摘要：美国20世纪末被称为“十月学派”的批评家们，如罗莎琳·克劳斯、克雷格·欧文斯、哈尔·福斯特等，常常从解构或女权主义方面去理解当时的一些激进艺术。这种批评方式在1980年代初意义重大，但没过几年就普及泛滥，不再有什么实质意义。到1990年代初，福斯特转向了拉康精神分析理论中的视觉理论，以理解之前的许多创新艺术模型，如卑贱艺术、无形式艺术等等。在《实在的回归》一文中，他将风格迥异的许多艺术家如安迪·沃霍尔、辛迪·舍曼、罗伯特·戈伯等人的创作，都理解成以不同方式去表现创伤和对抗实在界的事业。
本文的重点是美国当代艺术史家、批评家哈尔·福斯特(Hal Foster)从拉康图像理论出发，对于几种当代艺术模型所提出的创造性的阐释。福斯特于1995年左右写就经典论文《实在的回归》(“The Return of the Real”)，[1]全文内容跨度较大，从1960年代的安迪·沃霍尔(Andy Warhol)，到1990年代的奇奇·史密斯(Kiki Smith)等，而本文主要聚焦于其中有关拉康图像理论的一部分，也是全文最难理解的一部分。鉴于福斯特在这一部分所提及的许多艺术家在国内介绍极少，独辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的介绍最为充分，本文也将以舍曼为主要例证。
一、背景：解构的冲动和女权主义的武器
福斯特《实在的回归》一文写于1990年代，而在之前十年间，关于同样一些作品的多数话语是围绕解构理论或女权主义的。早在1980年代初，关于诸多新兴艺术作品的解构意义已有不少论述，尤其是在《十月》杂志中，不断涌现的多篇雄文几乎说服了圈内的大部分读者，在艺术圈内外都掀起了解构的潮流。维托·阿孔西(Vito Acconci)和布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)、琳达·本格利斯(Lynda Benglis)、罗伯特·莫里斯(Robert Morris)、埃莉诺·安汀(Eleanor Antin)，当时这些活跃的艺术家和辛迪·舍曼一样，都是批评家的宠儿。这些影像作品以各种表现方式攻击着种种虚伪的表象，成为诠释诸种后现代、后结构主义理论最方便的图例之一。无需后人指摘，这些盛行的模式在1980年代初就在面对种种反思和抵制，譬如福斯特在《美国艺术》(Art in America)的同事克雷格·欧文斯(Craig Owens)的著名篇章《他者的话语：女性主义者和后现代主义》(“The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism”)[2]，嘲讽当时许多批评只是将作品“翻译成法国理论”。虽然在那之前，关于后现代艺术的解构意义最有力的代表性论文，也包括欧文斯自己发表于1980年的《寓言的冲动》(“The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”)。
芭芭拉·克鲁格《无题(我们不再需要英雄)》，1986
除了解构理论，1980年代对舍曼这几位艺术家最常见的解读还是来自女权主义阵营(至今都占据着多数展览导言)。虽然舍曼一再声称，在她创作早期作品时，她并不了解“男性的凝视”等许多理论，并且她宁可留在无意识的混沌之中，凭直觉创作，但她也承认，她在无题电影剧照系列中的确表达了人物内心与外在表象的某种矛盾。“我的确感到，这些人物似乎在质疑什么——可能是被迫在扮演某个角色。”[3]这仍然是应和着女权主义的核心主张。哈尔·福斯特后来的回顾对此提供了非常精辟的解释：“那不仅仅是被强加角色的受害者，正如我们过去曾写过的那样。这些场景不是来自外部的意识形态问题，而是来自内部的渴望认同：年轻女性是在努力接近电影脚本的类型，而不是逃避。从某种程度上说，(舍曼的)这项工作，比女权主义批评家们更为女权主义，因为它表现出来我们是如何将外来的身份认同导入了自我：“我必须发型端正，皮肤光洁，装扮体面，才能成为我自己”。[4]
辛迪·舍曼，《无题35#》，1979
即便舍曼、克鲁格的作品关于女权上的意义是自然存在的，但当时还是有着两派不同倾向的讨论。一派强调其中“性差异”内涵(例如欧文斯，他同时为女权主义和同性恋摇旗呐喊);另一派则是如福斯特和本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)，虽然他们认同总的女权主义，但每次出书都需要道个歉，承认自己不够关注她们的议题。对他们来说，女权主义已然内嵌于许多主题内部,拿出来单独予以强调也不是他们的使命。当然，这些立场之间没有针锋相对的矛盾，只是侧重点不同，或者说，分工不同。福斯特的确在1980年代中时承认，舍曼、克鲁格等人的作品在表达性差异方面的意义是重大的，甚至为此修正过自己更早的论文，但那时这些前卫艺术家也已经不满于固化的范式，纷纷寻求新的表现。[5]舍曼的推出了《历史的肖像》(History Portraits)《童话》(Fairy Tales)《灾难》(Disaster)等系列(可以说越来越“重口味”)，早已不再是当初的解构或是女权主义所能解释的了。
辛迪·舍曼，《无题173号(灾难系列)》，1986
到1990年代，性差异的论题即便在女权主义内部也早已得到了本质的推进。关于包括舍曼后期作品在内的各种各样的“卑贱艺术”，对号入座地举出第三波女权主义代表思想家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的《恐怖的权力——论卑贱》(Powers of Horror: An Essay on Abjection)来，就成了那时的流行模式。在1990年代初，罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)发表了至少两篇与舍曼作品相关的重要论文，其一是《辛迪·舍曼：无题》(“Cindy Sherman: Untitled”, 1993)，其二是《没有结论的无形式》(“Informe without Conclusion”,1996)，恰恰都从各种角度指出了当年风头正健的女权主义批评家劳拉·马尔维的不足，克劳斯甚至指出，即便是对于“卑贱”这个范畴的研究，也不该当作克里斯蒂娃的首创，而是可以上溯到乔治·巴塔耶(Georges Bataille)的研究。
巴塔耶《眼睛的故事》封面
也正是那在几年，福斯特在克劳斯的指导下完成了关于超现实主义艺术的博士论文，与弗洛伊德、超现实主义同时代的巴塔耶，也再次获得了这些后现代批评家的注意。巴塔耶基于哲学和人类学的研究所提出的越界理论，有许多并未发表，包括短文《卑贱和悲哀的形式》(“L’Abjection et les Formes Misérables” , 1934)，过了几十年才进入人们的视野。他以“内在体验”去抵抗当时的主体哲学，提出了一种原初的动物性和另一种被加工过的动物性。在人类文明中被允许的那种“节庆”中的放浪形骸，不过是回归那第二种动物性(也就是被资本主义文明建构出的动物性)，是一种虚假的放纵，是对于那“自然的、原初的动物性”的否定。[6]为了要回归那自然的动物性，抵抗“世俗世界”，这位被超现实主义艺术家布勒东所抨击为“粪便哲学家”的巴塔耶，提出了对于真正的禁忌的破除，也就是“越界”。而那真正的禁忌，作为对真正自然的否定的禁忌，被当作异质的，必须排斥、拒绝的东西，就是性欲、排泄物和死亡。[7]
正如福斯特曾一再声明的那样，每一代的艺术家/思想家常常需要返回到更早历史上的某个典型，以便破除他同时代的僵局。很显然，返回巴塔耶，也有助于批评家突破当年的在批评理论上的限制：要么女权，要么解构，要么兼而有之。与克劳斯的“无形式”一样，福斯特的《实在的回归》不但参考了巴塔耶等许多更早的思想家，也对当时许多艺术和批评都提出了深刻的剖析和质疑。但更重要的是，福斯特此文以拉康的图像理论，将那几十年间的所有“创伤性”的艺术从更深意义上链接了起来，从更广阔的艺术与理论背景中，给辛曼等许多当代艺术家的创作提供了全新的诠释。
二、理论：拉康的双重椎体图像
首先必须作出冗长解释的是一种由拉康阐发的视觉艺术理论。凝视(regard/gaze)，在视觉文化中原本已有非常复杂的涵义，常常指的是画里和画外、主体和客体之间的关系，但由拉康所阐发的凝视是一种来自客体的目光，“大彼者的目光”，它来源于英国的客体关系理论对于婴幼儿早期心理的研究，主要包含由梅兰妮·克莱因(Melanie Klein)所发展的“部分客体”理论，[8]和由温尼科特(Donald. W. Winnicott)所发展的“过渡客体”理论。[9]这种原本来自第一个客体——母亲(大彼者)的爱的目光，因为不可能一直持续不中断，造成了主体的欲望最初所受到的挫折，也正是这一原初的挫折，使得婴儿不得不转向一种“过渡客体”，也就是拉康的客体小a(也就是“物”这一永远无法获得的欲望对象，“物”是较早的说法)。
拉康从这种对于大彼者的目光的欲求，引申到了一个人永恒的“被看”的感觉和需求。于是拉康的双重椎体图像也可以理解为，当人在看着画面的时候，他的视线也在和这个画面的错觉空间发生一种视域上的融合，因此，他自己不再只是一个简单的有形的自身，同时也成了一个来自物的凝视/目光之中的图像。目光仿佛就在一个发光点的位置，而自己是一个图像，在发光点和自己之间，有一个“屏幕”，它既是中介，也是遮挡。
拉康的双重椎体视觉图解
拉康主要是在1964年的一次研讨班上解释了这个双重椎体及由此生发的关于艺术的理解，并被整理为《图画是什么?》一文。但拉康讲座自然会略掉精神分析理论的许多基础知识，还需另外加些解释。“被注视”的感觉是复杂的，克莱因曾将婴儿对于母亲的感情理解为在嫉羡和感恩之间的摆荡，这解释了婴儿常常不由自主深陷的一些愤怒的、甚至攻击性的情绪。[10]客体关系路线的精神分析理论大都认同一种推断，人的内在心理动力机制，正是从最初母婴关系的互动之中立下的基调，并直接发展到成人在亲密关系中甚至社会交往中的相处模式。于是也就有了成人对于“被注视”而产生的得意和紧张的两种完全矛盾的感受。拉康在这次讨论中，将“被注视”类比为被捕猎的状态，甚至类比被同伴妒嫉的状态，引申到了一种无处不在的焦虑。在拉康看来，传统的大部分艺术(错视画)是一种“视觉陷阱”，就像在画上画了一块幕布诱使人去拉开一样，是对于目光的欺骗，也就是一种对来自“物”的目光的驯化。而一些表现主义、超现实主义的作品，如蒙克、罗斯科、波洛克等作品，却是立足于对目光的直接召唤。[11]
蒙克，《太阳》，1910
福斯特结合拉康的说法继续阐发了这一点，另外做了长篇大论的注释从多方面加以解释，引入了小说家的讨论，将无处不在的凝视，比喻为在远古时代作为猎物的动物被猎人注视的感觉，一种妄想狂的感觉，对于主体来说是一种威胁，一种“能够捕捉、甚至毁灭人的力量”。而屏幕，挡在了主体和凝视/目光之间，其作用是什么呢?在透视成像的设置中，屏幕既是遮蔽(或者说过滤)了从客体直接反射过来的一部分光线，又在其立面上形成了一种既完整却又有变形和模糊的“图像”，也就是艺术的“中介”作用。因此福斯特能够将拉康的意思理解为，“无论是将它看作是艺术的惯例，或再现的图式，或视觉文化的编码，它都为主体传达了物的凝视(object-gaze)，但是它也在来自物的凝视中保护了主体。这也是说，它捕获了凝视，‘跳动的，耀眼的，发散开去的’，并且在图像之中驯化了它。”[12]
罗斯科作品展厅
或者我们可以尝试着从拉康的客体小a的基础理论——温尼科特的“过渡客体”理论，来理解这一点。[13]这样借用，是因为精神分析主要是一种“心理动力学”，其概念的界定主要是根据其功能，或者说运作方式。“过渡客体”的概念对于温尼科特来说，并不限于某个特殊客体的功能，而是归为一个总的“过渡空间”的功能。温尼科特揭示，人们的大部分时候都是身处“过渡空间”而非“真实空间”，哪怕是在工作的时候，也常常是在操纵些熟悉的客体，就像孩子操纵玩具或是玩假扮游戏那样，沉浸在一种有安全感的、半封闭的心理空间，而得以自由地一遍遍地重新操演生活中的重大事件，纾解情绪或是发挥创造力。[14]这解释了为何学术研究工作有时也和游戏有类似的功能，可以作为一个挡开现实的空间，是人的脆弱内核和粗砺现实之间的一个过渡地带，难以被接受的经验，就在人身处这种“游戏”空间的悠长时间之中，逐渐获得处理和消化。(在这种状态里，我们所粘着不放的那些可操纵客体，孩子的玩具，烟瘾者的香烟，艺术家的画笔，就是在行使过渡客体的功能。结合沃霍尔曾一再提到的“自动机”，其实他揭秘的是，我们每个人的生活都或多或少地有一部分是“自动机”的状态。)
这一功能性的类比或许可以解释为何福斯特将这个图像/屏幕，创造性地理解为 “艺术的惯例，或再现的图式，或视觉文化的编码”，正因为这些都是在艺术创作中行使一种令人感到安心的过渡空间的功能。以我们熟悉的中国画来举例，画家跟着一个稳定的审美体系中既定的要求去追摹古人，经营笔墨，步步进阶，就是在某种程度上免除了独自面对整个现当代艺术史时那种“影响的焦虑”。
根据屏幕作为过渡空间的这种职能，福斯特总结出：(传统的)图像制作，可以有两种解释，一种是为了“避邪”，主体制作图像，是“先发制人地抓住了凝视的捕捉活动”;另一种是为了“抚慰”人心，例如古希腊的那种完美主义的图像制作，是“平定了凝视，将观者从它的紧握中‘释放’了出来”。他发现这两种解释几乎可以概括所有的艺术：
这就是依据拉康得来的美学沉思：或许有些艺术尝试了一种错视法，一种对眼睛的欺骗，但是所有的艺术都是驯化的看，是对凝视的驯服。[15]
梵高，《有柏树和星星的道路》，1890
福斯特对于拉康理论的这种创造性的诠释，扩宽了它对于艺术史的解释能力。在《图像是什么?》中，拉康讨论的是1960年代之前的作品。而福斯特据此引申到了20世纪下半叶的当代艺术。
作者简介：杨娟娟，新加坡国立大学物理学学士，浙江大学美学博士，现为复旦大学哲学学院博士后。主要从事西方现当代艺术批评理论的研究，也从事国画与书法实践、绘画批评。主持教育部人文社科青年基金项目“哈尔·福斯特的后现代艺术批评研究”。译有哈尔·福斯特《实在的回归：世纪末的前卫艺术》。论文发表于《美术研究》、《美术》等学术刊物。
注释：
[1] 在收入同名论文集之前，此文曾另名发表于《十月》：Foster, Hal. "Obscene, abject, traumatic." October 78 (1996): 107-124.
[2] 此文收于福斯特在1983年所编的划时代的《反美学：后现代论文集》(Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983)。
[3] Cindy Sherman, “The Making of Untitled”, Cindy Sherman, The Complete Untitled Film Stills, MOMA, New York, 2003, p9.
[4] Hal Foster, “At MoMA,” London Review of Books, Vol. 34 No. 9, 10 May 2012, p12.
[5] 关于布赫洛和福斯特对于女权主义不够关注的解释可见于他们二人的文集前言。关于福斯特的微妙转变，可见于Foster, “Subversive Signs." Art in America (November 1982)，此文三年后收入福斯特文集Recodings时有修改。
[6] 参张生《论巴塔耶的越界理论——动物性、禁忌与总体性》，同济大学学报，2016年6月。
[7] 乔治·巴塔耶：《内在经验》，程小牧译，生活·读书·新知三联书店，2017。
[8] See Klein, Melanie. "Notes on some schizoid mechanisms." The International journal of psycho-analysis 27 (1946): 99.
[9] See Winnicott, D. W. "10. Transitional Objects and Transitional Phenomena: A Study of the First Not-Me." Essential papers on object relations, NYU Press (1986): 254.
[10] 参梅兰妮·克莱因：《嫉羡与感恩》，段文静等译，九州出版社，2017。
[11] 雅克·拉康：《图画是什么?》，谢华译，赵千帆校，载《20世纪西方艺术批评文选》，沈语冰、张晓剑编，河北美术出版社，2018，第335页。
[12] Foster, The Return of the Real, The MIT Press, 1996, p131.
[13] 拉康曾说，“小a就是温尼科特称之为过渡客体的那个东西”，出自 Lacan, Jacques, conférence tenue par Lacan à Londres, le 2 février 1975, Ce document publié dans la Revista Argentina de Psicología, pp. 137-141, 转引自居飞《拉康的客体小a，自身差异的客体》，《世界哲学》，2013年第6期，第93页。
[14] Winnicott, Donald Woods. "Playing: creative activity and the search for the self." Playing and Reality, Tavistock Publications Ltd. (1971). p74.
[15] Foster, The Return of the Real, p140.