对于方力钧来说，版画占据了怎样的位置呢众所周知，方力钧之所以名扬国际艺术界，是因为他是20世纪90年代前半期兴起的“玩世现实主义”派画家的代表性存在。随后，他除了油彩作品，还创作了配置小型群像的装置艺术作品以及极其脆弱易碎的陶艺作品等，近年来还开始恣意创作水墨画，在他广泛多样的创作活动中，木版画也容易被视为其中之一。
但是，回顾他的经历，毋庸置疑，方力钧是从木版画起步的艺术家，在北京中央美术学院也是选择了版画方向，除了他集中创作玩世现实主义画作的一段时期以外，时至今日他依然在持续制作木版画。他的木版画开创出前所未有的可能性，包括这一点在内，想必木版画在今后也将与绘画一起，都将是他核心的活动领域吧。
2013–2016，122x163cm，木刻版画，2016年
木版画在中国近代美术史上发挥了积极的作用。鲁迅于20世纪30年代在上海组织的木版画运动是一种社会性、政治性宣传手段，而凯绥·珂勒惠支的版画作品所展示的德国表现主义以及立体主义手法的引进等则为西欧前卫艺术风格的推广做出了巨大贡献。
方力钧在20世纪80年代的作品，理所当然地与半个世纪前的上海现代艺术派系没有直接关系，但是可以说，在当时那样一个仍以学院主义为主流风格的年代，方力钧通过木版画特有的表现，即以单色画面表现半抽象化的景象与事物的简洁手法，探索了自己在创作上的全新的可能性。实际上，从方力钧的创作年谱来看可以知道，1980年他在年仅17岁的时候，遇到了在中国美术界倡导前卫艺术运动的美术评论家栗宪庭，并以自己偏抽象性的版画作品得到了对方的高度评价。值得注意的是，1988年在他就读中央美术学院学习专业技术时创作的版画与水粉画作品中，就已经出现了其后来绘画作品中的主要主题——怀有深刻丧失感的光头人物群像。
栗宪庭将方力钧等人命名为“玩世现实主义”派，所谓“玩世现实主义”，就是指20世纪90年代前半期的年轻画家们在价值观转化过程中因找不到精神支柱而将这种无聊感寄托到了意义含糊不清的人物像中，所表现出来的倦怠与自我调侃的世界。
2003.2.1，400×852cm，木刻版画，2003年
方力钧在油彩作品中描绘了或是打着哈欠，或是一脸讪笑的光头人物群像，后来则引申成描绘在水中游泳的男子全身失去支撑或粼粼波光的作品。画面的含义变得更加模糊，然而又是一个似乎能让人感受到奇妙的冥想的优美世界。反过来也可以说，这一系列的作品，因为没有蕴含任何讯息，所以让人感受到在绘画空间上更为深刻的充足感。
方力钧的版画创作曾经中断过一段时间，后来于1995年开始重新制作。他采用多张胶合板进行创作，所以画面经常大到超过5米，而且还使用油性墨汁(是否为油性尚需确认)而非墨水，这也是他新创作的木版画的显著特色。主要主题是水中的人物，但与油画作品中人物委身于无重力空间般的茫然模糊氛围不同，底面十分平坦，人物或是在以交错描绘的线条呈现波浪起伏的水面上游动，或者宛如溺水般张着嘴且眉头紧皱。可以说，水中的人物形象仅通过面和线的结构就获得了一种绘画性明晰感。
2020，488x1098cm，木刻版画，2020年
但是，方力钧究竟为什么要用这么巨幅的画面呢他的装置作品也仿佛变得同样的巨大，但总的来说，那些作品描绘的是群像与花朵等规模宏大的场面，然而同时期的版画则多为单人的面部特写。将这些本可以使用小幅画面加以呈现的图像，扩大到会占据观者整个视野的超大尺寸，我认为，这应该是作者以水中人物的形象来象征被隔离开来的人物像的寂寥感的一种方法。原本日常化的景象被纪念碑般的巨幅尺寸所异化，由此而产生了某种寓意。与油彩相反，由平坦的面与线所构成的木版画的图像十分明快，然而却会诱使观者试图按照自己的看法来理解作品中丧失了含义的寓意并加以诠释。
方力钧在画面中采用的描线方法让我兴趣十足。方力钧自己曾经说过，在他于1994年从圆明园搬到宋庄，在其专门的木版画工作室开始重新展开创作时，采用的是“在板子上画素描，然后直接用圆口刀去掉空白”这种传统制作方法，但这让他觉得无法在具有不可变更性与偶然性等的木雕上更好地发挥特有的造型语言。于是，他将三层胶合板当成版木，并用电锯来雕刻线条。与手工木刻刀不同，这种新颖的方法使方力钧得以即兴而又自由自在地雕刻出具有速度感的长线条。
确实，方力钧在1995年与1996年创作的作品，其画面发生了很大变化。相对于在漆黑的底面上以密度不同的交叉影线或短斜线来呈现形象，他使用三层胶合板的版木时，则是在以墨汁涂画出的鲜亮底面上，用电锯刻出行云流水般的线条，由此让人联想到用画笔直接描绘线条的笔触。这也可以看成是一个把版画的表现、绘画的空间性以及制图的即兴性合为一体的世界。
值得一提的是，方力钧不仅引进了这种大胆拓展版画之可能性的方法，还沿袭了历史悠久的素材和技术。他以用于书法与水墨画的温州皮纸为画纸，装裱方式则采用了传统的裱轴。这样可以通过并列悬挂纵长画纸来即刻展示巨幅画面，而且便于运输和保存，这些优点也都是方力钧跳脱传统规范的崭新尝试所带来的。
1999.5.1，488×732cm，木刻版画，1999年
这样一来，不得不提到版画特有的空间结构。所谓版画，是将墨汁的膜面从版面移至纸面而成，将这一流程贯彻到底的平面性构成了版画表现的前提。在画面中占据了绝大部分的底面，其基调在方力钧刚刚重新开始制作木版画时为漆黑一片，后来则变成浓淡不一的灰色乃至蓝色，从色彩来说，灰色与蓝色基本上与油彩作品轨迹相同。但是，油彩作品的色调可以看出精妙的渐进感，在描绘游泳人物的作品中，这种渐变还使得底面与形象缓缓相融，从而酝酿出一种冥想性气氛。与此相反，他的木版画则如前文所述，底面形成平坦的面，以熨斗的热度熨烫上墨汁这种独特的方法确保了其作为均匀性单色面的强度。游泳人物的形象宛如剪纸般插入其中，但两者的图层在明与暗、冷色与暖色的对比下明确分离开来。具有运动感的流畅线条则将这种分离处理成一种远景，赋予静态结构规律性振动，并作为一种不受图层拘束的感染力，使空间充满活力。
在方力钧于20世纪90年代末期以后创作的木版画中，表情各异的面孔开始取代游泳人物，变成其主要主题。有的描绘了身份不明的人物群体，有的则描绘了包括作者本人在内的特定人物，但与玩世现实主义的虚无感、无聊感不同，这些作品无一不让人觉得，这些表情中蕴含着在不合理的状况前沉默、展颜、悲伤、呐喊或者倾诉。也就是说，这些作品构成了丰富多样的表情收藏，但是，方力钧为什么要耗时数十年(应该包含水墨画)，直至今日仍在专注描绘人物面孔呢他的关注点究竟在何处呢初期的作品没有彩色，近年来则变成彩色版画，虽然这一点有所不同，但其表情的收藏数量，实在是多到惊人。
2016，244x366cm,木刻版画，2016年
接下来只是我的主观臆测，我认为，他们(画中人物均为男性)的视线前方都是荒唐妄诞的世界。但是世界本来就在那里，是他们的目光赋予其意义。他们看着本来就存在于此的世界，产生了或空虚或其他的某种感情。其中蕴含着一种唯物主义思想的悖论，即艺术可以按照反映论进行规定。方力钧把自己走过的中国历史与自己的作品并列放置，并构建了这一档案库，但是从其他不同的角度来看，这与面孔收藏构成了交互隐喻。我们只能向毫无意义的世界寻求意义。方力钧描绘的并非画中人物目光所在的世界，而是这些目光中的感情与表情。或许他们现在正在感受世界的虚无吧……
与油彩作品一样，方力钧的木版画中也经常能看到儿童的形象。到了近代，人们从其身上发现了积极价值，并开始将儿童当成充满希望和无限可能的存在。但是，对方力钧来说，儿童依然是小成年人。儿童是以与成年人一样的目光注视世界，了解空虚并怀有自我。是的，他曾经说过，“孩子们在笑的时候，是意识到自己今后可能会遭遇不幸”。这应该可以说是一种残酷的真实吧。拥有无限可能性的儿童所发现的，难道不是近代这一时代所捏造的成年人的美梦而已吗。
方力钧在自己规模惊人的木版画作品中，也展示了自己内心难以治愈的创伤与这些日益沉重的主题的变化。为他的创作活动提供支持的，无疑是其可以断言为“在描绘方面毫无阻碍”的卓越描绘力。电锯的快速描线应该说是传统与创新在他的刻刀尖端华丽结合的罕见例子。方力钧在木版画领域的丰硕成果真的是令人咋舌。