学院之旅
李诗文：绘画语言的研究和实验，伴随着一个画家一生的创作实践，尤其是最初的绘画训练，对于一个艺术家后来的发展有非常重要的意义。我想请您回顾一下，您早期的绘画学习，或者是您在鲁美的时候，那个学院传统对你后来创作的影响。
刘曼文：我们那个时候就是爱画画，没有什么目的性，上世纪70年代也没有什么考大学的，大学生都是从工农兵里推荐的。喜欢画画就是去青年宫、少年宫，也都是免费的，需要考试的，要求不高。我运气很好，学画起步就是专业院校毕业的及马克西莫夫训练班的张钦若和王景岚老师。他们自己画，我们在后面跟着画，画的过程会具体指点一些问题，画的比讲的更多一点。我是觉得看老师画很重要，我体会是对创作之路很重要的起步。
李诗文：等于您一开始就进入了艺术家工作室学习，起步就是学院式教育。
这个影响太重要了，张钦若先生是大师，您的起点很高，眼界也很高。怪不得我看您的风景画，联想起张钦若先生的写意表现，张老师的写意和南方的写意还不一样，很厚重，肌理、色彩都很强烈。原来您是出自那里。
刘曼文：现在我回想当时（1975-1977）期间，张老师面对风景给学生们讲色彩，比如：画一棵树，在外光环境作用下，固有色是绿色的树，能变成一个紫红色。但是这个紫红色画到画上，如果冷暖对比关系画对了，会觉得还是一棵绿树等等实践中的经验和理论。认识自然中的环境色、固有色，他们之间的关系。张老师举过一些例子，比如画平面的地面，一直深远进去实际上是靠色彩的变化，冷暖交替。在大的方向，比如说是从冷到暖，或者是反过来，在局部里面其实是波动的，一直冷暖交替，通过色彩关系处理就深远进去了，这是对物的概念。
还有一个对空间的概念。对于笔触的处理，比如水跟天或者地面跟天空接触的时候，这条交界线再用剧烈的笔触就推不进去。笔触的处理、色彩冷暖关系的处理，然后就是主观的因素跟客观的因素，能把一个对象的景物整合成一个画面。而不是看着这棵绿树，在调色盘里面模拟去调绿，是永远调不出来的。要把一个环境搬到画面上，因为画面是平的，这个景物是立体的，是空间的，是一个实体。搬到平面上的东西，需要把环境关系搬进来，环境就是它们之间的关系。
李诗文：真是好老师，这些绘画规律性的东西，非常实用，但是好多老师讲不清楚。张老师画得好，道理还给你们讲出来了。因为大多数人认为绿树就拿绿颜色画，中国画随类赋彩。但是西方19世纪印象派开始用光的科学原理认识自然界，油画色彩讲究色彩关系、条件色，这个观念纠正是非常重要的。很多人一辈子都改不了模拟自然。
刘曼文水粉1977
李诗文：听说您是初中毕业就考了大学？
刘曼文：1977年开始恢复高考，恢复高考的时候，张钦若和王景岚老师的学生们就有报考鲁美的。我们对鲁美有着莫名的情感。1977年中央美院还没开始招生。等到1978年那个时候全国都恢复高考了。我刚好初中毕业想考鲁美附中。那时本科和考附中几乎是同样的考试内容：素描、色彩、创作这三科，文化课就是语文和政治。等到报考的时候，鲁美附中不招外地，只招辽宁本省的，张钦若老师给我们几个不到本科报考年龄的学生（李象群17岁、金晶石16岁、刘曼文16岁）出了一个主意，说你们就报本科，当做考场练习。因为年龄不够，有可能报考的成绩人家都不看，直接拿下来了。为了引起鲁美的重视，他又给我们想了一个点子做一个放画的夹子，这样作品放得多可以让鲁美全面了解我们的能力。
这样做果然是引起了鲁美的重视。鲁美当时是定向招生，每一个老师负责一个区域。负责我这边招生的许荣初老师，不仅教学水平高，画的能力强，同时还有发现人才的敏锐眼光，是个伯乐。鲁美77级、78级黑龙江的优秀考生都是在许荣初老师的主导下招进鲁美的，他们是：刘孔喜、尤劲东、韦尔申、胡建成、李象群等。
李诗文：你们应该年龄相差很大，刘孔喜、尤劲东他们是兵团的吧。
刘曼文：当时有很多有才华的画家在兵团，有中央美院附中毕业的，然后就下乡去兵团了，刘孔喜、尤劲东就是我们鲁美版画系的同学。我们同时搞毕业创作，我创作《冬》的题材是牧场生活，尤劲东创作《人到中年》，尤劲东为人很厚道，介绍很多具体技法。
李诗文：他当年还获奖了。
刘曼文：当时对我有影响的，除了老师以外，还有同学之间的影响。在鲁美读书期间，对我艺术上成熟起到至关重要作用的是魏连福老师。实际上他是严重被时代、以至于被鲁美低估的非常优秀的教育家。我从魏老师的教学中得到了很具体、很确切的方式方法，一直到现在都有用，而且对于我再去观察美术史当中的名画也有作用。他是用自己不是很流畅的英文能力直接阅读塞尚的研究文章以及一些画册。从理论到实践不断分析、研究，他从塞尚的理论里面找寻色彩推移、造型的规律。他给我们上油画人体课时，记得魏老师跟我讲，怎么样处理边缘线，不仅仅你看到的，还有你看不到的，讲得非常具体。
我19岁开始搞毕业创作《冬》，从深入生活到落实在画布上都是魏连福老师一步步教导和传授的。这件作品1985年参加过“前进中的中国青年美展”（中国美术馆）。鲁迅美术学院收藏。
李诗文：那幅画我看过，不像当时国内盛行的苏联现实主义，反倒是像19世纪法国风景画之风。您当时看过到中国来展览的十九世纪法国风景画那个展览吗？
刘曼文：没看过西方大师油画原作，只是在鲁美的图书馆看过日本集英社出版的《世界美术全集》。
李诗文：你画那张画正是中国的乡土写实主义开始兴起的时候，您就站在潮流的前列。
刘曼文《冬》布面油画 180×200cm 1982
毕业创作
沉潜：画院之途
李诗文：您大学毕业之后，到什么地方去工作了？
刘曼文：黑龙江省群众艺术馆，那时宣传部部长是我们老鲁艺时期任过院长的艺术家杨角先生，他爱护艺术方面的人才，把我们放在群艺馆的意思是为日后恢复艺术学院储备人才，也因此我们可以一直搞创作参加全国性的各类美展。
李诗文：有时候父母都做不到。领导有理想，爱才，敢担当。
刘曼文：是的。我们那时候各种风格都画过，接下来的一些年里，从1982年到1990年这个时期画了很多连环画、插图、有稿费嘛。到了1990年以后，我自己开始觉醒了，想搞油画创作了，这时候对我来说命运上又是一个机缘巧合的转折。黑龙江省画院需要从单一中国画画种发展为综合性画院，首先选择进油画家，考察了一大圈，还考察到北京，还问到张钦若老师，事后我才知道。想到北京各个方面去找人才，然后张钦若说你们那里就有一个画得最好的，她是我学生，不是因为她是我学生我推荐她，因为她画得好。这些人就研究，上网查，那时候我也参加过很多的展览了。我糊里糊涂调到画院去了。画院是专业单位，每年都组织安排采风考察，各个地方接待条件也非常好，国画家能力强一支笔走遍全天下。
因为这些考察，我收集了素材画过一个藏族女孩《卓玛的童年》，是在四川的藏区那里拍的。这件作品入选1994年第八届全国美展和优秀作品展。
李诗文：有一个小朋友在佛塔旁边。我看过，这张画用的不是你画毕业创作的技法，也不是苏派技法，还是有点古典的技法在里面。
刘曼文：1990年我学过伊维尔技法，怎样做油、做画布、技法程序以及颜料准备。
李诗文：我还看过您那时期的另一件作品，画的是自己的肖像，在烛光下面的，有拉图尔的感觉。
刘曼文：那是伊维尔以后。
李诗文：这个过程我觉得很重要，很多中国人去学油画，都是从直接画法入手，就是从苏派过来，甚至水粉直接过渡到油画，画了几年还是像水粉，画不出油画的味。经过伊维尔的油画材料技法训练，你掌握了古典的那套方法，掌握了古典材料的窍门，画出来的油画味儿才会很地道，至少觉得不是土油画，不是水粉了，这一关还是要过的，这是很重要的素养。
刘曼文：你提到伊维尔这一段，也是在我绘画技能储备很重要的一部分。技能跟表现还是有关系的。
李诗文：你参加了伊维尔的学习班？在哪里？
刘曼文：在鲁美，那时候宋惠民老师是院长。
李诗文：伊维尔这个班后面还有宾卡斯之类的油画材料的训练班，对中国的油画家来讲是非常重要的。如果没有这个训练，油画很难入门。不了解油画材料，不知道油、颜料怎么用，就不能把油画本身的质感、材质的美感体现出来，好的材料用得得心应手，容易出创作状态。就像你用坦培拉去画藏族女孩，没有那种技法，那种哑光的很有升华感的色彩是出不来的。
所以好多时候看到好的西方古典大师的油画不知道怎么画的，但是学了技法就知道窍门在哪里。
刘曼文：我跟你有同感。学伊维尔技法之前，看西方的油画看不进去，就是喜欢，觉得画得好，无论看画册还是看原作，都看不懂其中技法名堂。学了伊维尔的技法之后，油画的层次感和透明色运用的门道就知道是怎么回事了。
李诗文：是属于材料本身神秘的美感，不是通过直接方法能够画出来，传达出来，只有用这种方法才可以把感觉、意境、氛围表达出来，这就是语言、材料本身的感染力，那段时间的学习很重要。
刘曼文《自画像》布面油画100x81cm1995
刘曼文：这几个阶段奠定了我油画技法上的基础储备后。接下来就开始扪心自问，我的作品到底想要表现什么？我毅然决然放下当时已经拥有的成就和以造型实力见长的优势，开始转向表达内心世界的方向。开始关注内心独白，我在黑龙江画院时期，每天去画室。外是在高科技开发区，一大片空地，还在建设，远处有在准备的建筑材料，挺空旷的。画室是大玻璃窗现代建筑结构，我在窗前，镜子反射的自画像，题为：《窗外的大风景》，那时候尝试画了一个人物跟景是两个世界，是对比的，人物用的是近乎黑白，外面的绿地画得很鲜。
我没想到这幅《窗外的大风景》真正使得我走进中国油画百年梳理序列，当我得知入选“中国油画肖像艺术百年展”（1897-1997）。
刘曼文《窗外的大风景》布面油画120x175cm1996
李诗文：那个展览里面早期的有些油画大家的作品，还有民国时期老的油画家作品都参加了那个展览，100年中国油画只有196幅代表画家的代表作品。
您的风格很新潮，主要是艺术上的创新打动人，以前没有人这样画肖像，绘画语言上也做了很大的拓展，以这种方式来表现一个人的肖像，在当时很新锐的。
刘曼文：开始从写实的统一的视觉里面脱出来，找一些对立的因素，一般的黑白跟颜色放在一起肯定是两个画面空间。
李诗文：不是我们客观的空间，也不是古典时期的绘画空间，所以在艺术上有创新、有创造会打动人。而且你的作品很有锐度，其他的作品全部按照老的套路下来，要么就是印象主义，要么就是古典时期，要么就是学院写实。
刘曼文：语言上有突破。
李诗文：在他们的反衬下你的作品更显得新锐，语言上反差很大。
刘曼文：这是我个人想要追求的一个起点。
李诗文：你自己没有深究，但是我听你说，觉得这件作品，两个不同空间的处理，跟你之前画连环画、插图的经历是有关系的。连环画和插图会采取这样的方法，有很多意识是很新的。但是在传统的油画中，很少见，油画有油画的规范，但是插图和连环画随意得多。多方面的积累，为你后面的发展打下了基础。
这个基础很重要，一般从学院主义出来的人，会觉得学院主义给我们的东西很好用，也很容易出效果，但是对于个人的个性发展束缚很大。但是你在群艺馆工作的那段时间，恰恰把这个东西打破了，有了那段时间的创作经历，你的思维和传统学院的思维不一样。因为你脱离开一段时间，你会找到更多的方法，更多的材料和表达的可能性。
刘曼文：我自己还没有意识到，你现谈这个问题倒是连在一起了。我在学生期间，创作构图是我的一大难点。要说有作用，其他的都是潜在的，通过那些锻炼，哪怕画一个小插图都是构图，一直在构图，这个对构图的锻炼还是挺厉害的。后面我画《平淡人生》，我现在能找出很多手稿，那时没拍照片，有一个想法的时候就开始构图了，有了构图我再拍照片、拍素材，再进入画面。
李诗文：这应该是归功于那一段时间的积累。
刘曼文：可能是有些作用的。
李诗文：连环画和插图的思维不完全是写实思维，因为学院主义给我们的一套规范，尤其是油画专业，每天是学院主义的训练，不容易跳开，但是连环画给你很多创造的可能性。包括你与尤劲东创作《人到中年》连环画时的交流，对你的创作可能都会有潜在的影响。
转型：不平淡的《平淡人生》
李诗文：您参加过“中国油画肖像艺术百年展”之后，开始构思您的《平淡人生》的系列创作吗？请具体谈谈这一时期的创作状况！
刘曼文：从参加百年油画肖像展的《窗外的大风景》起，紧接着我就开始构思第一幅《平淡人生》。从构想到《平淡人生》题目出来，这是一个整个的过程。从一开始就有了序列的想法，不是一幅画就可以完成的概念，一步步完成。
第一幅《平淡人生》是1996年，也就是刚刚完成《窗外的大风景》。早期的《平淡人生》有那么几幅，差不多都是灰蓝、黑白的色调，从造型语言上想从过去的造型经验上走出来，带有一定程度的表现性笔触。我是想彻底的放掉、彻底的改变但似乎还是带有习惯性的造型和表达。
李诗文：那种造型意识、造型习惯肯定会带出来的。因为这也不是一个思维的结果，就是一个惯性。
刘曼文：习惯很难去掉的。
李诗文：基础惯性都是这样，不是思维的结果，你要放弃它你得有意识，而且要付出很大的努力去改变它。我最早看到您那些作品是《中国油画》刊发的，我一下觉得这个绘画特别新颖，印象就很深刻，从那个时候开始就关注您的创作。
刘曼文：心里想表现的东西还是很明确的，用我自己的生存经验去表现。我们那个年代是三口之家，一对夫妻一个孩子，周边除了我个人的家庭，还有我熟悉的我的同学、朋友，都是三口之家。然后这些在家庭的角色当中都是以孩子为中心，连接夫妻关系的纽带。家庭给人们内心世界带来的一种感受，或者是压抑的，或者是无奈的，或者是一种责任，诸多可能性。
李诗文：被家庭社会关系牵绊住，会很难实现真正意义上的个性解放和自由。
刘曼文：内心世界是复杂的。
李诗文：后来这个系列的作品我感觉产生一些变化了。
刘曼文：从1996年底到1997年是《平淡人生》早期部分。贾方舟先生策划“世纪.女性艺术展”阶段。他第一次从照片里面看到我的第一幅《平淡人生》，他说太精彩了，他说你还有吗？我说我正在画，刚画了第一幅，他说我要至少是四幅画邀请。期间贾方舟先生亲自到艺术家工作室看作品。贾方舟先生的展览邀请和给予的充分肯定也成为了我创作的动力。1998年“世纪·女性艺术展”在中国美术馆展览期间，红门画廊的布朗去看了，之后找组委会要联络方式，千方百计地找到我。我刚好那会儿也在北京，就去了一趟红门画廊。布朗也不多讲，就说看过这些画，想给我做个人展览，是不是同意？这是我的第一个个展，心里还是很激动的。
这一年是我的收获年，有邀请展、有个展、有去欧洲的机会，去了欧洲八个国家，曾经的在画册上看的那些经典名作，出现在眼前，激动的心情实在是无法形容。
李诗文：学术的、商业的都有了。
刘曼文：红门画廊是推动中国当代艺术发展的艺术画廊，布朗的藏家们水准都很高。
在欧洲看了那么多名作，《平淡人生》从构思到表现方法都进一步完善起来，抛弃掉背景，就是舞台式的，集中在人的情绪状态表现。
所以，1999年完成的《平淡人生》与1997年那部分已经有了一个明显的转变。红门画廊的“刘曼文-平淡人生系列”这次个展，实际上是做了一个非常重要的推广。
李诗文：跟大多数学院派画家拉开距离了。这时候的绘画，它不是一个贯穿的叙事性的东西，它有很多哲学思考，对人生的一种追问在里面。所以你这个时候《平淡人生》中间又出现了很多的自画像，我觉得你的创作由关注群体，到关注家庭，再到关注自我，你是一步步地往自己内心里面走，有这么一个线索在里面，可能也是您自己有意识地选择。
刘曼文：这个阶段的《平淡人生》对我来说一个是创作上表达个人内心得到一个很好的满足。这些画在很多观众心目当中引起了一个共鸣。
李诗文：把一些人性中共通的东西或面临的共同的困惑，在作品中揭示出来了。同时也是对艺术家价值的一种肯定。
刘曼文《平淡人生之六》布面油画 162x130cm1999
刘曼文：并且收藏那批画的人里面有瑞士人、德国人、英国人、法国人。还有一个美国大学教授，特别感动，在我创作这些作品的时候，是同红门画廊那边沟通了以后，说喜欢我的作品，红门画廊就把我的地址给他了，特意跑到哈尔滨去到我的画室，跟我交流。因为他是教美国人汉语的，中文直接跟我沟通。他就跟我谈《平淡人生》表现的这些精神性、人性什么的，然后他就回去了。记得他说：“你个展开幕式的时候我会来的”，等到开幕式的时候，他来到展览现场把我早期的《平淡人生》全收藏了。他说更喜欢我新的《平淡人生》，你转型了，所以把早期的全部都收藏。
李诗文：所以，这是收藏家的思维。
刘曼文：当时是没有数码相机，都是拍的反转片。他要一些反转片，说给学生讲课，讲中国的家庭，从作品里面反映的内心。所以一件作品会引起很多方面的东西。
李诗文：对，它有很强的一个社会效应的，和整个社会生活和人的这种生存，它能发生关系，不仅仅是个人的，通过个人的这种感受，个人的理解辐射到整个社会上去，引起了大家的共鸣。您除了表现《平淡人生》，应该画过很多写生风景。
刘曼文：另外一方面正好跟这个是对立的，我是想远离现实。倾听自然的呼吸、这种美妙其实很动人。
李诗文：是，能感觉到您作品中的激情。
刘曼文：从作品的题目上，我也正好是两个极端，一部分是《平淡人生》，另一部分北方四季是《静静的小河》《月光下的白桦》《秋天的约会》《森林里的歌》。
李诗文：一个方面是直接面对社会，面对自己生存的人际关系、社会关系，另外一方面就是面对纯粹的自然，因为自然中的山水它有一种治愈的作用，它能释放你在社会生活中的一些疲劳，一些负面的东西。也能看出你天性里面对自然的那种热爱，所以你讲的那些作品我印象也很深。别人画风景可能画的是应酬的或者是商业的需要，但是我觉得您那个风景能看到你个人的那种性情，就是属于你自己绘画的那种特质，那种比较温婉的感觉，和自然在一起相处的那种很融洽的状态，所以我印象挺深刻。
那么后来你是哪一年到南方来的？
刘曼文：2003年。
李诗文：2003年，也就是《平淡人生》基本上结束了之后吗？
刘曼文：是画完《关于生存体验的报告》，2003年把之前的截取的片段组合在一起，是一个阶段性总结。
李诗文：《关于生存体验的报告》其实也很丰富，有些波普的元素，这个作品又是一个转变。
刘曼文：到了上海以后，又是一个全新的生活环境。
李诗文：你来上海之前一直在黑龙江画院吗？
刘曼文：我在黑龙江画院差不多工作了10年后，调到哈尔滨师范大学。卢禹舜是师范大学的副校长兼艺术学院院长，他很重视学院发展中的人才建设。我也感到有这样的院长很难得。
李诗文：对，我从杂志上看到过您的工作室教学报告，介绍课程是怎么设置的，给我印象很深刻。再接下来突然发现您来上海了，到上海也是先到高校去教学的。
刘曼文：对，我先是调到高校，调到应技大，应技大工作时间不长，然后这边油雕院那会儿也是有进人的意向。
李诗文：来到上海了以后，我发现您又画了一些南方的风景，和北方的雪景山水的感觉不一样。有一组水乡作品，就是白墙在阳光下的那种状态，画的很简洁很概括，肌理很厚，而且大面积的白，说实话是很不好处理的，但您处理得很好。您的作品油画语言本身的那种感染力挺强的，尤其对于色彩、肌理的运用，还有画面的构成。跟我们惯常看的南方水乡的风景不一样。画周庄主要是陈逸飞，他的作品几乎是一个风格符号，然后有一批老先生画水粉的，还有是吴冠中也画了江南的水乡，您画的水乡和他们这种水乡是两种方向。但不管怎么样，我觉得你画的水乡中间仍然是有你画北方风景的痕迹，虽然你画的是人文的景观，自然的元素少，仍然有那种很温暖的、很明朗的情怀在里面。画得很真诚、很自在，作品尺幅也不是特别大。
这些作品我是挺喜欢的，绘画用笔，甚至有些刀痕，这些是绘画、是油画语言本身的感染力。
刘曼文：从2003年起，那时刚刚兴起全国各地的写生，大家朋友们聚在一起，然后画些画，画的时候也是有一些探索性的追求的，很真诚、很有趣。
李诗文：是，国内有股写生风潮。
刘曼文：那时候去了不少地方，都还是记忆挺深的。
回归：图像和记忆的深处
李诗文：我觉得您的写生作品，绘画性更纯粹，语言本身的那种表现力，或者属于你天性里的那些气质，流露更多，肌理、厚薄、造型、节奏。好多我觉得就是一种神来之笔，可能要您再画一次，不见得能达到这个状态。可能是《平淡人生》，有自己主观表达想法的时候，有目的、有个追求，有很多的主观控制的因素在里面。它反映你对于人生、对于社会的洞察、对于内心情感的挖掘。但是风景写生它是一种天性，一种自然的流露，个人气质的散发特别多。刚才在您工作室看到那组海景作品《MSC》，画旅行的那种闲适的状态。那个创作，你把自然的景观，和对人物的描绘、对人生对家庭生活、或者对自己的人生，就是对于人的关怀，和对自然的关怀结合到一起了。而且你个人的气质在其中也得到了自然地抒发，体现了属于你自己的那种很温婉，不急不躁的，非常有节奏感，不紧不迫自律感很好的那种状态。在语言的技法上面也有很多值得回味的地方。具象的人物的形象、抽象的构成，然后通过组画的形式，放到一个场域中间，几件不同的作品，构成了一个环境，一个场域，共同形成了一个表达，我觉得这也是一种新的综合和创新。您语言上的功力也体现得较全面，您的写实技巧，对油画语言把握的分寸感，语言运用上那种丰富性，有厚涂的、有肌理的、刀刮的，油色罩染的，故意留底、留白的、留下铅笔稿的种种处理，可以琢磨玩味的很多。
那您来上海之后，还画了一些《蓝调》《红颜》《园林》这些系列，您能谈谈这些作品吗？
刘曼文：这些作品差不多也是同时期开始的，到了上海以后的三、四年的样子，中间有创作一个系列《都市男孩》。到2007年、2008年的时候就开始出现了都市《蓝调》的想法。在橱窗里面各种各样玻璃的折射、反射，那会儿还是有通讯广告嘛，中国电信的Logo也是一种特征，也是沟通世界的一个象征性符号。所以，在折射的这些玻璃里面，会出现一些中国电信广告的logo或者片段，电话亭什么的，加之夜里折射出来的星星点点，用蓝色为基调。我觉得这是我从视觉触及到想象空间的一个通道。
《蓝调》作品中的橱窗模特儿其实是都市里最常见的景象，当这些模特儿真假难辨、冰冷美艳到极致时便脱离开普遍视觉真实性，进入精神层面以及想象空间。《红颜档案》《红颜》《秋水伊人》《荷塘月色》是中国20世纪三十年代的女明星，在一个大时空里回望她们的经典瞬间时，这其中同样两种因素并存，我在现实社会中通过图片的链接进入精神空间，她们是谁已经不重要，而重要的是她们属于“中国式”的符号。
刘曼文《秋水伊人》布面油画200x300cm2011
《园林》是一个最贴近天人合一的，都说不适合画油画。恰恰这一点很是吸引我，换一种方式表现。用油画材料、肌理，去呈现中国的人文情结，也是一个最初的想法。园林我差不多就十多年一步一步探索下来。
石头会说话，它有灵性，有些片段只画石头、画水、画老墙，它们一直在默默地诉说着，一直是在更换，静、动和老的、新的，它始终是处在这样一个空间当中。
李诗文：《园林》画得更加单纯了，刚才我看到了这批作品，我很喜欢那一组蓝绿调子的三联画，中间有些抽象的线条，其实是您画的树，很美。
所以图像技术对于当代艺术的发展起了非常重要的作用，它一方面挤压了绘画的生存空间，同时也给绘画的创作提供了大量的素材。因为图像它本身是固定的，你会借助于图像进行思考和观察的记忆，图像为你提供线索，会让你展开想象，或者你借助于图像对图像背后的东西进行追问，这成为你的一种工作方式。您写生的时候又是另一种状态，我觉得这两种状态你倒是把握的挺自如的。
刘曼文：我觉得留在内心里的是更重要的。最新完成的这一组作品，《MSC》多幅作品就是以游轮的这一段生活为素材创作的作品。这其中更多的是内心体验和记忆。到这一阶段，我不去刻意追求什么，当然可能与人生的态度也是贯通的。
刘曼文《MSC》布面油画110x146cm2019
李诗文：境界自心现。也许因为您没有刻意追求，没有特别明晰的目标，完全放松下来了，一些存在你记忆里的，潜意识想表达的东西就真正自发地涌现出来，这时您再顺势而为，一切都会水到渠成。您谈的这些艺术经历和创作的话题，前后跨度四十六年，其中经历的事件和起伏转折，非常丰富，也很典型，有一定的代表性；像是一部简略的中国改革开放以来的油画发展史。
编辑：周雨亭
校审：李诗文、张雅婷