作者摄于科隆大教堂
何祯祥，1949年10月出生，祖籍湖南邵阳。毕业于中山大学汉语语言文学专业。现为中国油画学会会员，广东省美术家协会会员，深圳市盐田区画院副院长。
《西方现代绘画初探》
——一次别开生面的艺术之旅
文/王家儒（海南大学艺术学院教授、硕士生导师）
祯祥先生是一位善于思考的画家，近年来，他的《港口码头》系列油画作品以当代人的审美视野聚焦于新港各种毫无生命的几何图形钢铁工业产品，并以一种开放的态势把这些具象、抽象的元素转化为＂有意味的形式＂并赋予其时代精神与新的美学价值，深得业界的广泛认可。
同时，作为中文科班出身的他又是一位喜欢阅读、思维敏锐、文釆飞扬的智者。这种双重身份的特质与实践使他对当下艺坛五花八门的美术现象及坊间此起彼伏的＂观念、创新＂始终保持着清醒的认知与警觉。近日，他将前几年的欧洲艺术考察整理成首部专著《西方现代绘画初探》。这部图文并茂、洋洋洒洒的文本不仅从学术角度梳理了西欧艺术史的发展脉络，还以一个零距离的欣赏者角色对一些经典原作及画家个案作出精彩的演绎。
该书的别开生面之处在于他以一个画家的身份与视角从形式、技术层面去透视作品的风格手法、图式构成、语言奥秘，另一方面又以史论家的角度从理论层面去溯本追源，从学理上去探幽索隐各种流派的历史背景、演化历程、美学价值、相互间的内在逻辑关系以及对后世的影响等等，从而扩大了阅读与思考的空间。让我们循着作者的多维视角与富有激情的叙述方式去品读经典名作背后的故事。
西方现代艺术在我国改革开放前一直是个学术禁区，被专家学者介绍、研究也才近四十年时间，起步较晚，无论是研究的方法、力度或探索的深度尚未完全到位，因而无论是理论界还是画界对其功过仍有极大争议而难以达到共识，诚如作者所言＂其中不乏一些误解与肤浅的认识＂。以其理论界相反的另一现象则是现代艺术的许多观念、风格、手法又被当下许多画家广泛的借鉴与挪用。因此，祯祥先生通过欧洲六国的艺术考察，以下马观花的切身感受对各种现代艺术流派、作品作出多重的反应与思考，并将这些研究心得付之于文，为我们勾勒出一个丰富多姿的图景并如何去解读西方现代艺术提供了一个颇为个性化的窗口。
在论及各种流派与重要画家之时，他避免史学界常用的注重史料考证、强调宏观、系统综述的路数，而更多以一个画家的直观方式与视觉体验入手，以小见大、以点带面、将画家与作品作为引子，穿越历史并将作品的内容、形式里面所隐藏的信息、意义以及各种艺术流派、风格的演变历程娓娓道来，为我们提供了一种特殊的＂审美体验＂与对话的路径，从而与作者一起完成浪漫的艺术之旅。
该书的可贵之处还在于不仅能融学术性与趣味性为一体，还在评价、阐述现代艺术种种迹象的过程中保持着思辩的色彩并辩证地对现代艺术的得失提出自己的观点看法。这无论是对于从事艺术创作的画家，热衷于理论研究的学人，还是广大的艺术爱好者都是一本开卷有益的好书。
西方现代绘画初探（中集）
文/何祯祥
表现主义绘画
表现主义绘画是继野兽派、立体派绘画之后，产生于 20 世纪初期的有较大影响的艺术流派。最先在法国兴起，但流行于北欧诸国如英国、荷兰、比利时、佛兰德斯、奥地利、瑞士及捷克斯洛伐克等一些国家。该画派反对现实主义和自然主义绘画，主张和强调表现主观感情和自我感受，从而导致对客观形态的夸张、变形乃至暴虐、怪诞处理的一种艺术表现思潮。表现主义绘画，无疑是资本主义社会思想文化危机和精神混乱的反映，尤其是在社会动荡的时代表现更为突出和强烈。在北欧诸国的传统艺术中早就存在着表现主义基因，在早期日耳曼人的蛮族艺术、中世纪的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、荒诞的画面艺术效果，这些都表露出强烈的表现主义倾向。
焦躁
19 世纪末，欧洲出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动。先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、比利时人恩索、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的表现主义绘画。20世纪表现主义的主要基地在德国，这决定于德国的残酷现实，同时受到德国哲学家尼采的主观唯心主义哲学、奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析学说和兰德斯泰纳的神秘主义的影响。从“桥社”始于形成的德国表现主义画派，在时间上与法国的野兽派几乎同时诞生。如果说年轻的法国艺术家们运用鲜明的色彩、夸张的变形是为了表现内心的和谐与宁静的话，那么，这些德国的艺术家们却是靠阴郁的色彩、可怕的变形来传达内心的冲突与焦虑。表现派的这一特点，正是它处的时代所赋予的残酷的现实以及由此产生的精神崩溃，使得许多艺术家带着绝望和孤独的情绪，在绘画艺术中寻求自我慰藉。表现派诞生与持续的时间是第一次世界大战前后，德国形势极为恶劣 : 战前，德国正实行着德皇威廉二世提出的向外扩张的“世界政策”。这一反动政策不仅产生了世界性的威胁，而且也加剧了国内阶级矛盾的激化。
母亲之死
1900-1903 年的经济危机造成了广大工人农民以及一般知识分子的生活危机，因经济危机而产生的工人罢工虽然震惊了德意志帝国，但由于社会民主党和工会的右派领导的叛变，罢工最终归于失败。这些严重的社会危机对于表现主义艺术家不可能不具有精神上的震动，因而对于他们的艺术也不可能不产生影响。表现主义这些艺术家不像法国的野兽派画家那样，轻松自如地追求主观与客观的和谐，有条不紊地探索精神在绘画中的对应物，而是从中世纪的德国木刻、非洲和大洋洲的雕塑、伊特拉斯人的艺术以及其它原始艺术中寻求满足苦闷，彷徨心理的灵感。因而说 : “表现派构成了浪漫主义画派在现代的悲剧阶段”是丝毫不过分的。
星夜
“表现主义”一词是法国画家埃尔韦于 1901年为表明自己绘画有别于印象派而首先使用该名词。及后来德国画家在绘画章法、形式、技巧、线条与色彩等诸多方面进行了大胆的创新演变，从而形成了该画派的基本特征面貌。表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此作品中常常表现对现实的扭曲和抽象化，这个做法尤其用来表达恐惧、暴烈的情感，因此，主题欢快的表现主义作品很少见。“蓝色骑士”组织和“桥社”是比较著名的表现主义画家结社，其代表人物是康定斯基和基希纳，基希纳是“桥社”社团的发起者与组织者，他是德国德累斯顿高等工艺美术学校建筑系的学生。而“桥社”的精神领袖则是挪威画家爱德华·蒙克，他虽然没参加该社团，但他对表现主义运动起到十分重要的推动作用。康定斯基认为仅用颜色和形状就可以传达艺术家的感觉和情绪，由此他跃入了抽象主义的范畴，改变了 20 世纪的艺术。
玫瑰与阿美莉
使人发晕的残阳呐喊者——蒙克
自画像
表现主义绘画先驱是挪威画家爱德华·蒙克。他 1863 年出生于挪威奥斯陆，其父亲是个虔诚的狂热宗教信徒，但患有精神病。不久，母亲死于肺结核，幼年丧母。姐姐也被肺病夺去生命，妹妹也患有精神病。家庭及童年的不幸对其一生的创作有深刻的影响。因此，蒙克的绘画带有强烈的主观性和悲伤压抑的情调。他对心理苦闷的强烈的，呼唤式的处理手法对 20 世纪初德国表现主义的成长起了主要的影响。其主要作品有《呐喊》、《生命之舞》、《卡尔约翰街的夜晚》。
呐喊
患有精神病的父亲常向他的孩子们灌输了对地狱的根深蒂固的恐惧，他一再告诉他们：“如果你们在任何情况下，以任何方式犯有罪孽，你们就会注定被投入地狱，没有任何宽恕的机会可言”。父亲的恐吓性的告诫，自小便在蒙克幼小的心灵里埋下了种子。16 岁时，他抱着将来能成一名工程师而进了工学院读书，然而时运不佳，他辍学中断了学业。一年后，他为了想成为一名画家而考进了奥斯陆皇家艺术和设计学院，他的老师是雕刻家米德尔顿和自然主义画家克罗格。1885 年蒙克立志前往艺术之都——巴黎，他的作品开始显示出法国画家的影响，一开始是学印象派，接着是学后印象派，然后是新艺术造型。蒙克的绘画尽管风格上是后印象派的，但在主题上却是象征派的，他的绘画内容在于刻画内心世界而不是外在现实。1889年，蒙克首次改用传统的画法创作《病孩》和变体画《春》，从而获得奖学金去法国留学，师从著名画家博纳。
病孩
在法国，他在研究印象主义画法的基础上，转而对后印象主义和纳比派发生兴趣。他发现绘画线条和色彩有强烈的表现力，试图用它画出活生生的人，以及他们的呼吸、感觉、受苦受难并彼此的相爱与同情。1892 年，蒙克应邀参加柏林艺术家联盟在 11 月份举行的画展。他的绘画成了该展苦涩的争论焦点，画展在一星期后结束。从此，在柏林蒙克成了国际圈子里的一员，里面有作家、艺术家和评论家，包括挪威剧作家易卜生和瑞典戏剧家史特林堡。蒙克为易卜生的几个剧本设计了布景。1893年 12 月，蒙克在柏林著名的菩提树下大街开画展。和其它作品一起，展出了题为“爱的研究系列”，由六幅画所组成。这是他此后命名为“生命的饰带——生命、爱情和死亡的诗”组画的起点。它包括深深地沉浸于大气的主题作品 : 《风暴》、《月光》和《星夜》。其它主题有揭示爱的阴暗面的作品，比如《玫瑰与阿美莉》与《吸血鬼》。《病室里的死亡》则以死亡为主题，基于蒙克本人对姐姐苏菲之死的回忆。
月光
1894年，“生命的饰带”加进了《焦躁》、《灰烬》、《圣母》和《女人三阶段》作品集。在世纪之交之际，蒙克完成了他的“生命的饰带”著名的组画系列。1908年秋，蒙克的焦虑症越来越严重，不得不在贾可布逊博士的珍所住院接受治疗，病情稍有改善。次年他回到祖国挪威，更多地表现出对大自然的兴趣，他的作品变得更富于色彩，减少了悲观的成分。在纳粹统治期间，蒙克的作品被贴上了“颓废艺术”的标签，从德国的各大美术馆撤了下来。对此，反纳粹主义的蒙克来说是很伤心的，因为他把德国看作为他的第二祖国。其实，蒙克对德国近代绘画的影响甚于他的祖国挪威。有人说他在近代德国艺术运动中的地位犹如塞尚之于法国的绘画，这是不过分的。英国著名美学会主席和艺评家赫伯特·里德爵士在他的著作《今日之艺术》中无不机智地说：“我们可以说德国之艺术终于没有追随后印象派，完全是靠他（蒙克）一手拯救出来的。”蒙克不像法国印象派那样专注于光线、色彩与组织结构，他在讲究艺术形式的同时，还关心人类精神生活这样一个更大的课题。他在有表现力的线条和色调中，表现人的心理灵魂和精神，给德国年青艺术家以重要的启示。1944年 1 月 23 日，蒙克于挪威奥斯陆附近的艾可利与世长辞。生前，他向奥斯陆市捐赠了1000 幅油画， 15400张版画， 4500件素描和水彩画，还有 6 件雕塑作品。后来挪威为了纪念这位杰出的现代派艺术家，建造了蒙克美术馆，陈列他生前创作的所有作品及生平资料。
灰烬
蒙克被艺术史家称为“世纪末”的艺术家。纵观他一生的作品，无不反映了欧洲整个一代人的精神生活面貌。在蒙克生活的那个时代，没有别的艺术能够像他那样深入到人的灵魂之中，把那心灵的美与丑一并呈现给世人。也没有人像他那样敢于赤裸裸地描写人类本能的丑恶，使善良与罪恶并存，让美丽与丑陋共生。蒙克的作品多以生命、死亡、爱情、恐怖和孤独、寂寞为主题，用对比强烈的线条与色块、简洁与概括、夸张与变形的造型，抒发自己的感受和情绪，他的画风是德国和中欧、北欧的表现主义形成的前奏。蒙克的早期油画《病孩》、《在灵床边》、《母亲之死》 , 多是童年和少年时代生活的回忆。1890年的油画《圣克卢之夜》和 1892 年的油画《卡尔·约翰街的夜晚》，标志着他风格的转折，显示出他表现主义画家的特质。整个九十年代最具代表性的作品是《春情》与《呐喊》，前者描绘人对幽闭的恐惧，后者刻画人对孤独与死亡的恐惧感。
病室里的死亡
蒙克于 1894年开始从事版画创作，在木刻、石版、铜版画方面也都有其独特的创造。他的版画题材多取之于自己创作的油画题材，其中以《生命》组画最为出色，被他自己称为生命、爱和死的诗歌。在蒙克的画家生涯中，他曾经历艺术风格的转变。在 1880年代，是自然派和半印象派。1892年，蒙克树立了具有个人特色的综合派原始画风，在此色彩成为一种象征，亦是具有承载功能的要素。1890年，蒙克倾向选择景深较浅的作画空间，他经常把画中的人物安置在前台，主要是要突出主体，深化主题。蒙克一直想表现人物的内心的心理状态，出现在他画中的人物呈现了最能表现这种状态的姿势，这种安排让蒙克的画带来一种好像人物、空气、记忆、动作和时间在一刹那间凝固的感觉，那也许正是人物内心活动达到顶峰的一瞬间。蒙克所画的人物，犹如舞台剧的各种角色，很可能每种特定的姿势就代表了一种特定情绪，类似某种情景剧的身体语言。由于蒙克所画的人物均承担着表现一种特定心理状态的使命，所以他创造的男人和女人不是现实的人。
卡尔·约翰街的夜晚
蒙克曾对别人坚称自然派和印象派并不适合于自己的艺术梦想，他对描写现实的任意一个断面也不感兴趣，他要描写的是那种充满了情绪内涵的，且具有巨大的传神力的状态。为了达到这个目的，蒙克殚精竭虑地构思，反复地修改构图，为的是使作品创造紧张气氛，达到作品在第一时间就能震慑住观众的灵魂。蒙克的作品笔触大胆奔放，色彩艳丽丰富总给人强烈的刺激感，充满着紧张不安、压抑悲伤的情绪。他描绘的世界是人类复杂的精神世界，他刻意表现死亡、忧郁和孤独，描写上世纪末的艺术家在充满矛盾与痛苦的现实中，其孤独的心灵对人生所产生的怀疑、焦虑与彷徨。
春
蒙克虽是二十世纪挪威最伟大的画家，但却成长和成名于德国和法国。1909年，德国慕尼黑出现的表现派组织“新艺术家协会”其主要人物是俄国人康定斯基和雅弗伦斯基。该协会两年后便分裂，康定斯基和马克另外几位成员等又组织“青骑士派”。没几年，柏林的海瓦德跋尔成立了“狂飙社”。这个团体不仅包括画家、雕刻家、工艺美术家，还有诗人和文学家加入，这时期，德国现代艺术十分活跃，各个社团相继成立，但对二十世纪初整个德国艺术活动产生较大影响的只有“桥社”和“青骑土派”两大组织，挪威画家蒙克正是“桥社”表现派的精神领袖。虽然他没有正式加入该组织，但他对德国表现主义运动的发展和推动起到很大的作用，甚至也可以说起到至关重要的关键性的影响。设想如果没有蒙克对其表现主义所产生的影响及发挥的作用，那现代表现主义绘画将大打折扣和失色。因此，艺术史称蒙克为现代表现主义绘画的国际先驱人物，一点不为过。这位挪威籍的现代表现主义绘画先驱悍将，对于中国观众来说也十分熟悉和受到尊崇，他的力作《呐喊》在绘画界家喻户晓。连鲁迅先生的著名小说《呐喊》无独有偶也冠名其书名称，可见鲁迅先生十分推崇蒙克“剑与火”的具有感召力的版画。
生命之舞
具有虔诚宗教情怀的孤独者——鲁奥
自画像
法国画家鲁奥原是野兽派马蒂斯麾下的一名干将，后来因不满野兽派的画法，而加盟德国正在兴起的表现主义浪潮运动，继而成为德国表现主义的最活跃的著名骨干成员。他的作品以强烈的色彩和夸张扭曲的线条描绘人类的痛苦，这些感情激烈的作品震撼世人的灵魂，也使他成为表现主义的一位艺术大师。《悲剧小丑》和《三士师》两幅油画，是他反抗社会丑恶的代表作。同时，鲁奥也是世界上最著名的宗教画家之一，《被士兵戏弄的耶稣基督》便是众多描绘耶稣受难的作品代表。鲁奥在对社会与宗教的深刻思考中逐渐形成自己的鲜明的艺术个性，他的主题作品，以暗红色和蓝色大胆地薄涂并勾刻出强有力的轮廓来表现，成为相当忧郁阴沉的人物形象。
悲剧小丑的头
晚年鲁奥的绘画多为厚涂法，色调十分浓艳，形象以浓重、粗扩的粗线勾勒出来，以此成为他的独具一格的艺术特色。鲁奥的绘画风格，尤其是他惯常使用浓重的黑色轮廓线，以及他有时画的发亮的一粒粒的蓝、红、绿和黄色，往往被认为与中世纪彩色玻璃画相近。鲁奥作品的轮廓线明确地采用前置的原理，把整个人物身体分成块面状，从而使形象具有一种庄严凝重的感觉。鲁奥又是最杰出的现代版画家之一。他创作的木刻、彩色石版画和铜版画都很棒，所以在他的油画中也有其版画的影响，粗犷而有力度。他的画风有时被列入野兽派，但表现派对他来说更为契合，因为他的作品便是最好的注解与证明。
悲剧小丑
鲁奥出生 1871 年，他的祖父是一位敬佩伦勃朗和库尔贝俩位大师的业余画家，童年时从祖父那里获得绘画知识。14 岁时在巴黎装饰艺术学校的夜班求学，同时在彩色玻璃设计行兼职当学徒。20 岁时考上美术学校，尔后入象征主义画家莫罗工作室学习深造，成为老师的得意门生，他在这里结识了马蒂斯等画家。1885-1890 年在巴黎一家玻璃作坊当学徒，从事修复中世纪教堂彩色的镶玻璃窗的工作。他是一位虔诚的天主教徒，十分关注社会，怜悯罪犯，因而作品富有强烈的宗教神秘感。他毕生忠于自己敬仰的老师莫罗，并在老师莫罗去世后，担任莫罗美术馆馆长一职。鲁奥绘画题材在 1914 年前多为水彩，后来才以类似彩色镶嵌玻璃画的方法创作油画。他喜欢用粗大的黑线勾勒轮廓线，填入厚厚的色块，像《受士兵嘲弄的基督》、《镜前裸妇》、《悲切》等。宗教的狂热使他成为一个与世隔绝的孤独者，他甚至坚信，在工业化的社会，基督终将再生，这种信念，他矢志不渝！
受士兵嘲弄的基督
《镜前裸妇》是鲁奥的代表作之一。鲁奥曾受过天主教作家波罗伊的宣教影响，他寻求一种适合于他自己观念的主题，对于充斥社会的资产者有钱人洋洋得意的邪恶行径及丑恶嘴脸，表示出强烈的义愤和憎恶，他认为妓女就是这一腐朽的社会的象征和罪恶深渊。他在这幅绘描妓女生活的《镜前裸妇》中，就是抱着强烈的憎恶心情来抨击她们所代表的道德败坏的社会毒瘤。画中没有同情，只有揭露。他把妓女置于狭窄的空间，以暗蓝色为主调，以黄白色为肉体色，用淡蓝色画阴影，勾划出浓重的轮廓线，呈雕塑式的造型。裸妇面部令人憎恶，身躯渗透着令人作呕的腐朽和死亡的病兆，画中的裸体毫无美感，令人厌恶。马蒂斯是粉饰社会抚慰心灵，而鲁奥则是揭露丑恶，批判锋芒更犀利。鲁奥另一幅代表作《敲鼓丑角》藏于法国巴黎蓬皮杜艺术中心。该幅油画描绘的是一位马戏团的丑角，他们是快活的流浪汉，从一个城市演出完又到另一个城市，永远生活在飘泊动荡之中，但有时却是一个悲剧的牺牲者。在这幅画中，画家运用破碎的笔触横竖涂抹丑角的面孔，在杂乱黑暗的背景中显得鲜明突出，画面呈现血色的恐怖和不安。
表现主义绘画以德国为中心，但它的激发剂应归功于荷兰画家梵·高的艺术，这是史家所公认的事实。可是法国的野兽派绘画给表现主义的影响要更直接，这也是不可忽视的事实，野兽派画家鲁奥就是一个明显的实例。鲁奥原是法国象征派画家莫罗的学生，与马蒂斯是同路人。他出生于细木工匠家庭。据说在凡尔塞军队强攻贝雅尔那年，他母亲躲在地窖里，一颗炮弹落在邻居房上，剧烈的爆炸声吓惊了他母亲，于是加速了分娩，这位未来的画家就这样提前来到了世界上。鲁奥起先属野兽派，与马蒂斯同在莫罗画室学习，后一同创立野兽派，因不满野兽派最终加入德国表现派。鲁奥的宗教感情是他的社会道德观变化的表现。
敲鼓丑角
他经常出入巴黎地方法院，看到诸多“失去上帝恩宠的人们”，激发了他的怜悯心与同情心，因而在他的作品中增加了色衰的妓女、落网的歹徒、冷酷的法官等形象，尤其《老国王》油画非常典型，它的颜色很厚重，用浓郁的黑色勾勒轮廓，老国王的侧面形象显得很忧伤，不像国王，倒像个苦难者的化身，与基督受难者差不多。这幅画创作于 1917年前后，在两次世界大战之间，鲁奥反复修改这幅画，只是借以寄托画家对深重苦难人民的深切同情。他在自己的回忆录中写道 : “我是荒原里受苦难人的沉默的朋友。我是永恒苦难的常春藤，它攀缘在这被弃的墙上，墙内是反叛的人们藏着他们的罪恶与善行。作为基督徒我相信钉在十字架上的耶稣”。联系他的作品，再来看他的创作思想，与其说鲁奥是野兽派画家，不如说他是表现派画家更恰当些。1947 年，鲁奥做出一个让世人惊奇的举措：把自己认为不满意的作品共 315 幅油画公开烧毁。晚年的他对于耶稣形象仍依依不舍。此幅《老国王》现藏于匹兹堡卡内基学院。
老国王
天生放浪形骸的桥社创始人——凯尔希纳
自画像
在年青的德国艺术家当中，在组织和引导同仁的志趣和活力方面，最有影响力的人当属凯尔希纳。从他上中学的时候起，就注定了他要当艺术家。在他发现了丢勒的本刻以及他所刻的后哥特时期的先贤人物时，他的雄心壮志为之大增。他的第一批木刻制作于 1900 年以前，大概是受到了瓦罗顿以及蒙克的影响。在 1901 到 1903 年之间，凯尔希纳在德累斯顿学习建筑，而后于 1903 和 1904 年，在慕尼黑美术学院学画。在这里，他受到了新艺术运动设计的影响，并遭到他在慕尼黑分离派展览会上看到的里塔达泰绘画的排斥。他不灰心继续学习丢勒，并且发现了以简约见长的伦勃朗素描的表现方法。他除了像众多的年青德国艺术家那样，对于各个历史时期的文化、艺术逐项加以研究之外，还特别回顾了德国的哥特艺术时期的风格。对凯尔希纳有重要启示的第一位现代艺术家就是修拉及其作品。他对十九世纪色彩理论的研究，把他带回到哥德的《色彩理论史》，并超过了修拉的色彩研究。
德雷斯顿的街道
凯尔希纳在 1904 年前后的绘画风格，显示出受新印象主义修拉的点彩派的影啊，但与梵高相比，他的笔触更狂野而富有动势。那一年，在慕尼黑艺术家协会举办的展览会上，他看到了后印象派三位画家梵高、高更与塞尚的作品，使他激动而振奋。于是赶紧回到德累斯顿建筑学校，召集埃利、赫克尔、施米特·鲁特勤夫、弗里茨，布莱尔等人商议，由凯尔希纳起草纲领性宣言、“桥社”社团便这样诞生了。“桥社”这名称，取自德国哲学家尼采的著作，它含有联结一切志同道合的革命的和活跃的分子通向未来的意思。
凯尔希纳（1880-1938 年）是德国最具代表性的表现主义画家，桥社创始人之首。他深受马蒂斯和凡高画风的影响，作品造型简洁，色彩浓烈，注重装饰性细节的描绘。1911 年，他来到柏林，创作出“柏林街景”等著名的作品。后来他到瑞士定居，画出了一些风景作品。因受到纳粹的迫害，于 1938 年选择自杀以维护自身尊严。《街头五个女人》是凯尔希纳 1913 年创作的表现主义风格的代表作。“桥社”成员的画家们大多均选取都市生活的阴暗面作为各自绘画的题材。昏暗的夜总会、嘈杂的马戏团、疯狂的咖啡馆、精神失常的“雅士”、内心空虚的“贵妇”、浪流街头的妓女、病入膏肓的底层人，这些正是第一次世界大战爆发前德国光怪陆离社会的写照，也是艺术家痛苦不安内心世界的宣泄。
街头五个女人
以街头人物做对象是画家常用的主题。站在黄绿色背景中的街头女人像黑色的幽灵一般，不是油头粉面的贵妇，便是被生活所迫的娼妓。凯尔希纳是这类题材创作痴迷者，也是成功者。其作品极富动感的笔触，夸张而漫画式的造型，向上或向下三角形的色块，锯齿状交错的线条，以及强烈的紫与黄、绿与红的色彩对比，构成了一种酸涩苦痛、动荡不安的视觉感受。他的另一幅表现主义风格的杰作是《街道》，是一幅曲线条表现众多各色各类人物的集会，他 ( 她 ) 们像幽灵一样，身不由主地飘忽不定，犹如在梦中的世界中游荡。《街道》的姐妹篇另一个稿本，是凯尔希纳移居柏林以后画的。从中可以看出：前者是以新艺术运动的阿拉伯式线条装饰和蒙克的幻想那里来的，而后者则要感谢立体主义，无疑是从毕加索、勃拉克借鉴过来的技法。这张画的结构是锯齿交错和几何形式的，空间有节制而且组合良好。在这幅画里，立体主义的图案和野兽派的色彩结合起来的佳构，尤其是结合了一种哥特式的变形和一种德国式的洋溢情绪，这就赋予画面一种强烈的感觉，不像当时法国的艺术表达委婉。
街道
如果说凯尔希纳的《市场和红塔》可比美德劳内的埃菲尔塔，那么，从这件作品中可以看出，德国和法国两国艺术家之间的眼光和表现手法显然是不同的。法国德劳内的《树中的埃菲尔塔》，代表了一种立体主义的表现，是以抽象的色彩形状和线条的动势来完成的。凯尔希纳所画的《市场和红塔》及《街道》，同桥社的其它成员的大多数绘画一样，是以更为清晰的方式来表现的。尽管艺术家们研究过立体主义的作品，但他们对运用立体主义的几何性还是怀有戒心的，其实他们并没有真正搞懂，就把它限定的透视空间结合起来，采用梵·高的手法加以变形，创造一种与压抑幽闭效果相同的目的。其整体结构大部取自后期中世纪的绘画和手抄的图案装饰，看起来就像得自于立体主义的情况相仿。德国过去的哥特式的观念，从未抛离过凯尔希纳。他可以说他是桥社至始至终最得力的中坚力量。作为一个德意志优秀的艺术家，如果不是发展到了长期遭受法西斯的围攻和战争病痛折磨的地步，不得已于 1938 年自杀身亡，那么他的艺术光芒将会更灿烂而耀眼。
柏林街景
凯尔希纳于 1931 年被推选为柏林普鲁士美术学院院士 , 但随后被纳粹势力取消院士资格。1937 年，他的六百三十九幅作品被撤出德国各博物馆 , 并被法西斯政权没收。在遭到如此不公和迫害的情况下 ,1938 年 , 凯尔希纳选择了自杀。当今最著名的拍卖行苏富比于 1997举行的伦敦现代及印象派艺术品拍卖中，其中最大的亮点之一是德国表现主义画家恩斯特·凯尔希纳的《街景》系列。凯尔希纳在 1913年至 1915 年间共创作了 11 幅柏林街景的油画作品，而这幅《街景》是这一著名系列作品中的最后一幅。1938 年凯尔希纳去世前，一直归属于凯尔希纳财产，随后卖给了艺术收藏家查理斯塔·巴赫尼克。1997 年 6 月在苏富比的 Charles Tabachnick 收藏品拍卖中创下了当时艺术家拍卖纪录 190 万英镑。2006 年，存于柏林吕克博物馆中的凯尔希纳 1913 年经典系列作品中的《柏林街景》（121 X 95cm），更以创纪录的 3800 万美元成交额卖给了纽约新艺廊。
柏林街景
象征派
19 世纪的欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满，但又不敢正视现实，不愿直接表达自己的观点，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界。借以抒发自己的愿望，这样便产生了近代象征性的艺术。1886 年希腊诗人莫雷亚斯发表《象征主义宣言》，首先提出这个文学及画派品称。象征派首先是源于英国文学史上的流派和文学思潮。也可以追溯到浪漫主义文学、绘画时期就已经萌芽。许多浪漫主义诗人在一定程度上运用了象征主义的手法，暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥。象征主义的先驱法国诗人波德莱尔和马拉梅、魏尔兰等象征主义文学名家，发表了大量的象征主义文学作品。《恶之花》的作者是诗人波德莱尔被认为是象征主义的先驱鼻祖，该诗人曾力挺浪漫主义绘画大师德拉克洛瓦，在法国文坛上享有崇高威望。
圣塞巴斯蒂安和他的执行者
象征主义绘画主要萌发和盛行于英国、法国、德国及奥地利、比利时、瑞士、俄国等，分别有其绘画代表人物。英国有瓦兹、琼斯和比亚兹；法国有莫罗、夏凡纳和雷东；德国有克林格；奥地利有克里姆特；比利时有恩索尔 ; 瑞士有勃克林；俄图有弗鲁贝尔。象征主义运动是 19 世纪末在欧洲和印象主义并行的艺术运动，它是首先兴起于法国的一种艺术思潮，带有强烈的世纪末情绪。它的哲学基础是世纪末流行的神秘主义和悲观主义，其产生根源是受德国十九世纪哲学家尼采的哲学思想直接影响形成的。尼采主张艺术是权力意志的一种表现形式，而艺术家即是高度扩张自我表现自我的人。同时，尼采又自称为“欧洲最彻底的虚无主义者”，猛烈批判和揭露传统的基督教道德伦理。对现代理性也持批判态度，否定人类文明，否定历史，混淆视听。他的第一部学术著作《悲剧的诞生》，就已开始对现代文明的最猛烈的批判。因此，他的哲学思想在当时欧洲影响很大，尤其是一部分对现实不满而又找不到出路的小资产阶级的文艺家们，正好提供精神食粮和批判武器。
帕修斯和安德洛墨达
法国是 19 世纪绘画艺术中心，因此，象征主义美术成就最突出的便是法国，其次是英国和德国。但欧洲其它各国也涌现出一些著名的艺术团体，如比利时的“二十大团”，巴黎的“玫瑰十字”，德奥的“分离派”等。他们的作品大多流露出一种忧郁、颓废、苦闷，孤独、彷徨的情绪 , 这就是所谓的世纪末情调。法国象征主义画派是对法国印象主义的目标和写实主义所标榜的原则的一种反动与反派。象征派强调感觉，反对理性 ; 注重主观，忽视客观。该派画家往往采用象征、寓意的手法，表现梦境、黑夜和病态，甚至歌颂死亡。在艺术风格上追求荒诞的境界。
俄狄浦斯与斯芬克斯（局部）
巴黎象征主义运动的发展期，其影响最大的法国三位画家是 : 莫罗（1826 年—1898 年）、夏凡纳（1824 年—1898）和雷东（1840 年—1916 年）。莫罗是象征主义绘画的杰出代表，在欧洲美术史上影响深远。莫罗的作品大多是宗教传说和神话故事。但他赋予以新的意图和内涵，象征其意义。其代表作有《莎乐美》，《俄狄浦斯与斯芬克斯》等。在法国画坛上，夏凡纳和雷东是与莫罗象征派艺术同享声誉的画家。夏凡纳是当时著名的装饰壁画家，他的作品带有明显的象征与抽象的性质，其装饰壁画主要以寓意、神话和宗教为题材，其代表作有壁画《圣日内夫埃瓦——巴黎的保护者》等。雷东的创作则表现鬼怪幽灵，表现幻想及死亡的主题。象征主义画派在 19 世纪末对欧洲影响很大，它是世纪末情绪下的整个时代气氛造成的新画派。可以说，从象征主义画派开始，现代派艺术才真正开端。在象征主义画派的影响下，差不多同时，法国又诞生了纳比派，并在最后的一个时期里成为最为活跃的新艺术团体。至于后来的野兽派、立体派、表现派、未来派、达达派、抽象派、超现实主义等画派、流派，一个接着一个，走马灯似的，或同时交叉活跃在欧洲画坛 , 成为十九纪未、二十世纪初一道亮丽的风景线，让人们目不暇接、眼花绕乱。
圣日内夫埃瓦——巴黎的保护者
魔幻象征主义绘画大师——莫罗
自画像
在法国十九世纪的画坛上，象征主义绘画大师莫罗绝对称得上是个“另类”。他的画充满着一种莫名的神秘主义，并且带有某种暗示性，在同时代画家群中有较强烈的反响与评价。印象派大师德加曾挖苦地说 : 他要让我们大家相信，上帝也佩带黄金饰链。”这句略带嘲讽的话恰恰提醒人们 : 莫罗的幻想形象是与时代相关的。莫罗的艺术王国是理想化的，他倔强的个性，孤僻隐居的生活，以及他那难以猜透揣摸的艺术构思。不仅被当代颓废派文学家于伊斯芒·让·洛兰所崇拜，也受到唯美主义艺术家法堡·圣·热尔曼、罗伯特·德·孟德斯鸠和王尔德等人的赞赏。他笔下的“莎乐美”形象既美艳又冷峻，在当时上层社会名流人士眼里，恰是他们心目中的天生尤物，竟惹动了英国诗人兼戏剧家王尔德，以及画家比亚兹莱的创作激情，他们要从这个宗教传说的人物身上寻求艺术理想。
一八七六年，莫罗的《莎乐美》在巴黎沙龙展出时，吸引了五千多万中外热心观众，这个冷艳美丽的“莎乐美”成了那个时代象征派艺术的特殊偶像。莫罗不同于其他象征派画家的主要成果就在于此。他死后一度被人遗忘，可事隔半个多世纪他的作品又重新点燃人们的热情。不久前的一九六〇年，他的作品在巴黎卢浮宫展出，吸引了成千上万的巴黎观众走进莫罗的博物馆里去，舆论界又掀起了讨论这位十九世纪显赫的艺术大师热。在西方形形色色现代派美术充斥西方画坛的六十年代，这种现象不得不引起人们思考和评判。一九七二年，在英国伦敦海马德举办了莫罗等人的作品联展，一位评论家叫阿兰·波尼斯在目录前言中指出：“象征派画家们并不像有些人所描述的那样孤僻离奇，或被人误解。将他们集中在这个画展——这是迄今第一次尝试，原因就是要表明法国的象征派（或用一个过时的名称叫理想派）的艺术作品是天衣无缝、无懈可击的。”而莫罗则是其中的佼佼者无疑。
莎乐美
莫罗于一八二六年出生在巴黎，父亲是一位建筑师，母亲从事音乐工作，使得莫罗自小就受到良好的家庭教育。莫罗在完成系统的古典教育并获得学士学位后，父母同意他报考巴黎著名的美术学校。莫罗的第一位导师是美术史上已被疏忽了的新古典主义画家法朗梭瓦·爱德华·皮柯特，这位老师在莫罗求学几年时间里给了他以坚实的传统古典技法，为其将来的艺术道路呈现了美好的前景。莫罗虽然个头不高大，但其内心高傲，平时沉默寡言，不炫耀自己，谈吐时还略显腼腆。在法国浪漫主义画风靡漫时期，他也和大多数青年画家们一样，被德拉克洛瓦的画作所吸引。这位大师的画室就在莫罗的隔壁，他可以随时去看老师作画。一八五〇年，正是德拉克洛瓦与安格尔在画坛相抗衡之际，人们对这两位大师的分歧展开热烈的辩论，这给莫罗以极大的兴趣，对今后绘画风格的建立大有裨益与启示。德拉克洛瓦后来鼓励他早点离开美术学校，对莫罗说：“你指望学校能教给你什么 ? 他们什么也不懂！”
从一八五〇年至一八五五年这期间我们看莫罗所作的画，发现他一直在追慕这位激情迸发的老师的色彩。不过，德拉克洛瓦并不是个理想的教师，他同样没有给莫罗任何有助于启发个性的东西。事后，莫罗想尽量摆脱老师的色彩表现，但以莫罗的画上所经常出现的鲜红与深绿色来看，莫罗染指老师浪漫主义色彩很深了，好在老师的色彩想象力对莫罗来说也是终生受益的。除了两位老师对莫罗的影响，还有一位比他年长几岁的天才少年夏塞里奥对他影响也很大，此人十一岁就进了安格尔画室，十七岁便有作品入选沙龙展，在业界被称为“神童”，安格尔非常欣赏他的才华，曾说：“这个孩子会成为绘画界的拿破仑。”夏塞里奥也是浪漫主义画家，代表作品是《阿波罗与达芙妮》，他可以说是综合老师安格尔新古典主义画风和德拉克洛瓦的浪漫主义色彩的最有代表性的后继人。
奇美拉（局部）
莫罗的画室就开在夏塞里奥画室的隔壁，莫罗得益于夏塞里奥的教诲似乎比夏凡纳的还要多，他简直成了夏塞里奥的艺术继承人。同这位绘画“神童”一样，莫罗也爱画匀称的人体，嗜好阿拉伯式图案，尤其是描绘装饰奇丽的妇女服饰。莫罗笔下的少女虽然受到夏塞里奥的形象的启示，但这些女性在莫罗的画中已变成一些衣着华美、饰以珠环佩玉、姿态袅娜、神情专注的神秘人物，而夏塞里奥的少女则注重形体的运动美，线条被强调得更突出些。莫罗的女性形象几乎都是取自神话与宗教，这类神话女性都长得容美貌艳，内心神秘，行为冷酷，含有对罪恶命运与死亡的人生象征性。莫罗即便面对天真无邪的人间少女进行描绘时，最终完成的也是那种格调，亲切不足，神秘有余。尤其他所描绘的“莎乐美”形象更有代表性。这曾经激起了作家左拉的愤慨，在俄国刊物《欧洲信使》上发表长文抨击莫罗的艺术倾向，指责他是“对现代世界的彻底反动”。一八五六年，莫罗的好朋友及崇拜者夏塞里奥因肺炎英年早逝，年仅三十七岁。莫罗在悲痛中画了一幅题为《年轻人之死》来纪念这位天才画友，可是九年后才完成此画。
此时，年满三十的莫罗仍感到自己在学业上的不足，尽管他不欣赏新古典主义对待意大利传统的亦步亦趋，但他仍然决定去意大利。在父亲的经济支助下，以两年时间跑遍了罗马、佛罗伦萨、比萨、米兰和威尼斯等城市，大量临摹了文艺复兴大师的作品。而最使他中意的是威尼斯画派，其中卡巴乔和提香是他最景仰偏爱的两位大师。莫罗在意大利画了不少色粉速写和水彩画，记录了罗马城与坎佩尼亚的风光水色，这些实地写生会使人联想到柯罗大师游历意大利时画的那批精彩作品。在意大利考察学习期间，他结识了除与后来成为法国学院派著名代表的莱昂·博纳、艾列·德劳奈等人外，还与印象派画家德加关系甚为密切。德加是很敬重莫罗的艺术，莫罗也竭力鼓励他摆脱学院式教育，走自己的路。
维纳斯的诞生（局部）
从意大利返回巴黎后，莫罗的色彩发生了变化，而且画风更加显得庄严、肃穆、神圣。从一八六四年至一八六九年间，莫罗几乎每年都有作品入选沙龙展出。在第二帝国时期的沙龙，仍保持着对这类诱人的神话题材的浓厚兴趣，安格尔一直管它叫“历史画”。上流社会也不讳避莫罗的作品，可是莫罗把这种神话掌故赋予更加迷人的色彩幻境，人物的象征性含义显得更模糊、更具有隐晦性，这是学院派艺术中没有先例的现象。一八六五最终完成并在沙龙展出那幅《年轻人之死》就是此类费猜的作品 : 再现的夏塞里奥的容颜特征构思十分奇特，据同时代人的评述是，画家表达了对这位天才艺术家早夭的忧伤，然而他的形象寓意仍然使人高深莫测。一八六六年的另一幅油画《俄耳甫斯》，则是他最负盛名的象征性艺术杰作之一。这幅画不仅被国家收藏，而且还多次被复制成版画，这是当时在巴黎国家画廊里可以见到他的唯一一幅原作。此画薄涂法很精微，色调层次相当丰富。莫罗这时期也常常变换艺术手法，比如同年完成的《被马吞噬的迪奥梅德》，就体现了一种浪漫主义的色彩热情，血淋淋的撕咬场面予人以惊恐感，这幅画再次让人联想起他所崇拜的老师德拉克洛瓦的艺术倾向。
俄耳甫斯
莫罗的艺术进入成熟期，应从一八七五年后算起，在这之前，他那些表现希腊神话的油画作品的构思还停留在图解情节的阶段，个性还不够丰满。一八七六年，莫罗在沙龙展出了他的三幅最具有代表性的神话题材油画，即《赫拉克勒斯与九头蛇》，《莎乐美在希律王前起舞》和大幅水粉画《显灵》。这三幅画中前二幅的光油处理很明显，使精细的油画笔触变得更加清晰统一了。赫拉克勒斯是希腊神话中的英雄，一生做了十二件好事，斩死九头蛇是其中之一。画上便是这位英雄拿着冒火的棍子坚定地走去的情景，这幅画的环境气氛烘托，给观者造成一种身临其境的感觉，可是这一切又都是梦幻的。过去学院派画家也画过“莎乐美”形象，一般不会脱离圣经所述的要求：莎乐美怀着欢娱情绪凝视着施洗圣约翰的头，但莫罗大胆地在这里表现了施洗圣约翰的头颅从盘中徐徐升起，加强了正义与邪恶的冲突感，莎乐美的形象在这里更显得骄奢淫逸，具有一种隐喻性。莫罗在模特儿身上装饰以东方式的珮环饰物，华贵与非真实性在画面上占主导因素。
赫拉克勒斯与九头蛇（局部）
莫罗曾经回答观众对这位在其继父面前跳舞，或在施洗约翰的头颅的升起时所表现的疑惑时说：如果你们试想进入我所描绘的这种神秘的象征的精神境界，你们就会喜欢用这种的方式描绘主题”。对于“莎乐美”，他曾这样说“莎乐美这个烦闷的、容易激动的、肉感冷艳的女人，看到她的敌人倒下并没有欣喜若狂表现出有多大的快乐，她厌烦她的每一个欲望总是被满足。”这个女子冷漠、残忍地在刚才由于杀人而染污了的花园里行走游荡，我描绘这些细微情节，这些不是在题材里而是在今天的妇女的气质中发现的。她们寻求不健康的感情，她们是如此愚蠢，甚至对最使人惊心动魄的恐怖场面也不震颤，这是我描写的主题的一个动因所在。”这一席话，有助于我们理解画家莫罗的艺术创作思想及其象征手段的内涵。
莎乐美在希律王前起舞
莫罗也跟德拉克洛瓦、库尔贝、夏塞里奥、德加等人一样，终身未娶，然而他一生中所描绘的女性形象却占据了全部作品的精华。我们从莫罗的个人日记中了解到他的某些私生活片断与趣闻，知道他与女性的往来是频繁不间断的。而这些材料是在他和母亲用纸条对话时留下的。一八八四年，自从他母亲耳聋后，莫罗便以书写方式和母亲交谈自己的思想与艺术生活。他十分爱他的母亲，可以说母亲就是莫罗艺术创作思想与情感的得天独厚的分享者。后来莫罗又把这些字条整理重抄在笔记本上，成为后人了解莫罗的艺术与生活的珍贵资料。莫罗画画不追求速度，一幅画创作要经历很长时间才能完成，并且常常会中断几次。这方面他很像前辈大师普桑与安格尔，一幅画进展极其缓慢，这也是古典主义绘画为何十分经典完美的缘故。
自从莫罗在法国画坛走运之后，人们崇拜他与赞美他，但始终不以为他是时髦前卫的画家，他之所以得到当代著名的象征派诗人于伊斯芒等人的褒美，是因为他们觉得莫罗的艺术发现了一个十分值得描绘的“梦幻的世界”。当时现实主义艺术与实证主义哲学思想是否定这种梦幻世界存在的。象征派艺术家把他捧为当下画坛上的一个罕见人物，甚至感动了一些诗人为他的画作注释，如法国高蹈派诗人就曾著文盛赞莫罗的艺术理想。在这种舆论纷纭的社会矛盾中，莫罗却感到压力，开始了自己的隐居生活，他拒绝展出自己的作品，甚至不允许别人复制他的作品。他曾写道：“我多么爱我的艺术，每当我独自挥毫作画时，才是我最感到快乐的时候！”莫罗虽有众多的粉丝和仰慕者，然而正式被他承认和欣赏的学生只有几个，除了比利时一些象征派画家外，还有法国第一个电影制片人乔治·梅利哀，以及他的第一个传记作者乔治·德·斯凡列斯。莫罗于一八八八年被美术学院聘任为教授之后，他的画室里的学生就更多了。从一八九二年至一八九八年间，莫罗在自己的画室里为二十世纪初培养了一批对以后的绘画变革发生重大影响的画家，其中有马蒂斯、马尔凯、乔治，路阿、享利、芒更与夏尔·卡莫昂等人。
圣马丁
莫罗不愧是一位善于发挥色彩情感的色彩学家，他的用色与印象派的用色决然不同。首先，莫罗认为，色彩的目的不是再现可视的自然界与形体世界，而是要重新表现这个世界，它通过人的视觉，去触及人的心灵。可见，他与印象派的绘画观点不同的是，把色彩与思维等同起来了。莫罗从没有在室外画过一幅油画，他是个室内画家，至于他过去在意大利考察游历时室外画过一些色粉画和水彩画，以及与主题关联不多的速写，尤其是他那保留在个人手中的速写，通常是些纯粹的色彩图案，颜色极其强烈。有些是直接挤上去的，以各种形状随意铺在画布上的这种富有幻想性的色彩稿，给他的学生以很大的影响。故而有人说莫罗的画预示着现代艺术的诞生，它使法国的浪漫主义与野兽派艺术衍生并扯上了关系，而他自己则是这种连接的过渡环节。
大卫
他曾坦率地剖白自己的艺术观，他说：“大多数画家相信，艺术的成功就在于是否能愚蠢地 ( 这是他们自己用的字眼 ) 再现自然……殊不知唯有那些表现自然的艺术家才能流芳百世，他们的作品才能成为不朽的，原因是他们表露了自己对自然的感受，他们把富有想象力的色彩使用方法运用进自己的作品里……。”在这段话里，莫罗用了两个关键艺术词 : “再现自然”和“表现自然”。不难看出莫罗在对待印象主义绘画兴起时，他是站在反对印象主义的立场上的，他指责印象主义者的绘画只不过是浅薄的、记录式的、毫无思想内涵的艺术。莫罗主张艺术应当是思辨的、富于哲理的思想体现，他的绘画中的色彩光怪陆离，深沉而又闪烁。他主张美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画必须依靠思索、想象和梦幻才能获得。
莫罗的画大多是宗教传说和神话故事，他把作品置于神话与梦幻的世界中，用虚幻的主题构思和矫饰的形象，传达浓厚的、怪异的神秘主义情调。莫罗生活时代的法国，正值大革命的失败和拿破仑英雄主义的幻灭，加之普法战争的阴霾笼罩，人民普遍对社会现实及国家前途感到绝望灰心，人心的颓废彷徨不可避免也表现在其艺术上。莫罗前半生几乎是个与社会隔绝的人，为了他的专心致志的艺术选择了孤独单身的生活。莫罗曾经像他的前辈一样在意大利旅居生活了一段时期，学习与吸收意大利文艺复兴时期优秀艺术的养分，这对他有至关重要的影响，在绘画技法上使他倾向于古典主义美学，而思想上则深受泛神论影响。后来莫罗成为一名教师，直到一八九二年才被巴黎艺术学院聘为教授。莫罗在学院任教期间，显示出极大的教学才能和才华，野兽派的创始人与领军人物马蒂斯便是他最著名的弟子之一。莫罗绘画的题材不仅取材于西方古老神话故事，也取材于古印度及古老东方的神话故事。他的作品具有东方式的奢华，但多表现出诡异的神秘性，缺乏圣洁的光环，因此，使观者难以因感官的愉悦而生亲切之情。但莫罗的作品有一种令人震撼的力量，这是不能忽视的。莫罗的技法是古典的，思想是浪漫主义的，而表现出来的内核却是魔幻主义的。
史界称莫罗的绘画是安格尔与德拉克洛瓦两位大师绘画精华的综合者，也有人说他是浪漫派色彩与严谨的学院式素描的完美结合者。但他更是一位创造自己风格的独断独行者，否则，他的艺术魅力不可能这么持久的。《宙斯与塞墨勒》一画是莫罗七十岁时的一幅杰作，这幅画可以被看成是他整个艺术的一个总结。形象精确细腻，色彩丰富强烈，画上最微小的细部他都描绘得入木三分。当你观赏这幅画时，不禁会赞叹画家晚年的艺术造诣。只是对于不熟悉古代圣经故事和文学典故的一般观众来说，不满意莫罗本人对自己的画意所作的解释。在一次谈到宗教信仰时他说 : “我既不相信我能摸到的东西，也不相信我看到的东西，我只相信我看不到和摸不着的东西。对我来说，我的智慧和理性是靠不住的，那不是确定的东西，只有我的感觉才是永恒的爱情、梦幻、真诚与对宗教的渴望。”
宙斯与塞墨勒
实际上是他的艺术所要表达的一些所谓永恒的观念，或者依他的说法是一些不灭的“感觉”。说穿了，这都是画家莫罗对真、善、美的信念，可惜他是以回避现实，从梦幻、神话中去寻求的美好信息，这就暴露了他的艺术理想的致命弱点。在莫罗生活的时代，欧洲各国都出现过类似的，甚至更带主观性的避世画家，他们也各怀自己所憧憬的理想与寄托。如英国文学上的牛津运动，美术上的拉斐尔前派，德国的神秘主义，法意的纯粹主义艺术，他们想摆脱不可能摆脱的现实，事实上，现实仍紧紧地和他们联系在一起。莫罗临终前，要求把他所住的罗契浮高尔德大街的房屋，连同约一千二百幅油画、水彩画（大部分为完成稿）和一万余幅素描捐赠给国家，并将这些遗物组成一个艺术博物馆。勤奋终生的莫罗几乎没有一天放下过画笔，他随身带着速写本，有时，在他的书页上，刚接读过的信纸背面，都可以找到他留下的速写。如果排除他那扑朔迷离的艺术遐想，我们会发现他的天赋秉异的艺术想象力，竟是那样引人入胜，莫罗作为一位富有独创性的画家，不能不使后人对他怀有敬意。
庭院中的莎乐美
让装饰艺术进入诗的永恒境界的壁画大师——夏凡纳
艺术家的画像（未完成）
这次在法国巴黎奥塞博物馆二楼展厅，看到多幅夏凡纳的装饰壁画，尺寸都是很大幅。夏凡纳很善于以象征手法表现神话和宗教内容，善用引喻或暗示手法表达某一思想情绪。他曾从师于浪漫主义大师德拉克洛瓦，作品色彩明快平稳富于装饰性，著名壁画作品有《东方的大门》、《圣女纳维日埃》、《圣林》等等。夏凡纳的油画《信鸽》、《希望》也是象征主义的典型代表。《信鸽》描绘的是一女子，一手捧鸽，一手指向天空，左上方是一只凶残的老鹰，女子是拟人化的巴黎与和平，鹰则象征恶势力和侵略者。《希望》这幅油画以白衣少女及手持小花、荒野小草，象征生命的顽强及未来的美好。夏凡纳的作品都取材于我们熟悉的现实生活环境，但这些现实的视觉真实性却又脱离了其原有的真实环境而具有了象征意义。这无疑是夏凡纳对 20 世纪现代艺术的启发之一。对夏凡纳来说，对某瞬间的如实描写是无法反映他的思想的，他关心他所要表达的东西，这也是整个象征主义的共识。
信鸽
夏凡纳也创作了一些现实的风俗画，《贫穷的渔夫》便是其中最著名的一幅作品。画中以凄凉蓝灰色调统一全调，而精心刻画站在破船上低头望着水面的中年渔夫，他双手交叉胸前，像是在祈祷，抑或是在感叹生活的艰辛。远处是他的妻子和女儿，从她们的衣着上可以看出他们生活的清苦。没有喧哗、没有阳光，空气似乎凝结了一样，画面上的寂静增加了神秘的气氛。其实夏凡纳早在 1863 年就曾画过两幅组画，即《劳动》和《休息》。他十分熟悉渔民的生活，十分同情处于社会底层的劳动者的苦难处境，为了从事这个题材的创作，曾多次深入渔村画了不少速写与习作，最终完成了这幅名作。画面肃穆沉静，优美的自然和贫穷的人生同时展现在人们面前，既是画又是诗。这幅画在沙龙展出对曾遭到评论界某些人的攻击，说是对米勒《晚钟》的模仿，其实在法国画家的眼里，农民和渔民的命运是相同的。
贫穷的渔夫
夏凡纳（1824—1898年）是法国 19 世纪后期的重要壁画家。早年入巴黎综合工科学校就读，后随他人游访意大利，受到意大利艺术的感染，立志做一名画家。他相继师从于谢弗尔、德拉克罗瓦和库退尔，但都不能如愿，只好放弃学业而走自学之路。当他第二次赴意大利时，深刻地感受到威尼斯画派的色彩表现力。在他 28 岁时回到法国，于是在巴黎皮加尔广场租了一间画室，开始了职业画家的生涯。1861 年他 37 岁时，他的作品《战争》与《和平》在沙龙展出时获得成功。此后夏凡纳主要从事壁画创作。在壁画创作中他大多采用象征手法，以表达对生活的寓意。他为巴黎大学圆厅创作的大型壁画《文学、科学和艺术》、为里昂艺术馆创作的大型壁画《文艺女神在圣林中》，以及受法国政府委托在巴黎先贤祠创作的一系列大型壁画，确立了他作为象征主义大画家的地位。夏凡纳的壁画和油画深得学院派和前卫艺术家的赞赏。虽然他以古典学院派手法创作寓言和历史题材的作品，但简化了形状并使用大块色彩绘制装饰性平面图案。他的这种作品风格影响了后印象派画家高更和修拉，以及众多象征主义画家。
夏凡纳的艺术风格具有三大特征 : 即他改变了传统绘画直观感觉，简化了素描和装饰性的倾向。夏凡纳发现和创造了独特的美的境界和艺术形式：在他的画面上往往把宁静庄重的人物安排在近景，人物造型偏于修长姿态优雅，服饰多采用古希腊罗马款式，典雅大方；人物无论是站还是卧，都显示出一种风姿绰约的美感；构图上往往将视平线抬高，天空占得很少；他从不用强烈的对比色，柔和淡雅的色彩始终是他作品的主情调；其作品的题目往往只是构思中的一个楔子或者引言，画中真正的涵义，则主要来自观者心理上的作用。夏凡纳把装饰艺术引进到诗的境界，他那蕴含着崇高与温柔的诗意、文学的想象和象征的精神，具有永恒的人生意义而受世人称道。
希望
维也纳分离派的领军人物——克里姆特
克里姆特
克里姆特 1862 年出生于维也纳，是一位奥地利知名象征主义画家。但有人把他与他同样知名的奥地利另一位画家席勒俩人称为表现主义画家。理由是 19 世纪末新艺术运动，克里姆特是该运动最主要的画家，在之后奥地利表现主义运动历史中，他也占据了一席特殊位置。同时他又是维也纳分离派重要成员，担任了维也纳分离派的第一任主席。分离派是奥地利画家协会部分成员，不满学院派而分离出来的一个画家团体，而克里姆特便是画家团体的创办者与领导者。克里姆特的艺术深受荷兰象征主义画家圆罗普、瑞士象征主义画家霍德勒和英国拉斐尔前派的比亚兹莱等人的艺术影响，同时吸收了拜占庭镶嵌画和东欧民族的装饰艺术的营养，致使他的画具有“镶嵌风格”。后来他对色彩强烈、线条明快的中国画以及东方艺术发生兴趣，致使他画风又发生新的变化。他还使用工艺的手法采用羽毛、玻璃、宝石、金属等材料，以平面化的装饰图案组成他的艺术作品，使作品具有华丽的装饰效果。他的作品构图严谨细致，除人物面部和身体裸露外，其余的服饰和背景都充满着抽象的几何图案，这种修长变形与写实相结合的造型，被包围在充满抽象、象征的甚至神秘意味的气氛中，具有花坛般的装饰美。但在那绚烂豪华的外表里边，却也蕴含着人类苦难、悲怜、沉默与死亡的悲剧气氛。
朱尼厄斯
克里姆特 14 岁进入维也纳的奥地利博物馆附属的工艺美术学校，接受长达 17 年的学院式的基础绘画训练，毕业后与其弟及友人成立设计工作室，接单为国内外绘制壁画，他早期的油画基本上采用传统的技法，以严谨的造型和浓厚的色彩为其特征。成立分离派之后便探索装饰性和象征性相结合的表现风格。1897 年，也就是克里姆特 35 岁那年，他与奥地利画家协会一些志同道合的画友创办了维也纳分离派，克里姆特并担任了该派的期刊《圣春》的总编，他直做到1908 年。该画派的目标是提供年轻的非传统创作者一个发表作品的平台，替维也纳带来外国画家的优秀作品，并自行发行杂志来展示团员的作品。分离派声明没有任何宣言，也不主动鼓励任何风格，倡导自然主义、写实主义与象征主义和平共存。政府支持他们的目标，并给予公有土地的租约以建立展览厅供其展出作品。
真相（局部）
分离派的象征是雅典娜，代表着智慧、技艺、战争的希腊女神，克里姆特于 1898 年创作了他的版本。1894 年，克里姆特受托创作三幅画来装饰维也纳大学大厅的天花板，完成于世纪之交时。克里姆特的三幅壁画：《哲学》、《医学》与《法学》，其激进的主题与取材却遭到排山倒海般的批判，被指斥为色情。克里姆特舍弃了传统的寓言与象征手法，而使用了更加公然表达性欲的新颖表达方式，因此招来了更多纷扰批评。公众的抗议从四面八方而来，涉及到政治、美学与宗教。因此，克里姆特的三幅壁画并没有被接受采纳。这是克里姆特所接受的最后一单公众任务。1939 年 5 月，克里姆特的三幅壁画被纳粹党卫队销毁。他的另一幅画《真相》 (1899 年 ) 解释了他更进一步动摇传统的企图，此画描绘毫无掩饰的裸体红发女人手握着真理之镜，上方引用了席勒风格的字体，写着：“如果你不能以你的成就与艺术来满足所有人，那么满足少数人吧，否则，满足全部人那是一个梦想”。1902 年，克里姆特为第十四届维也纳分离派展览完成了《贝多芬横饰带》，展览主题是对作曲家贝多芬的褒扬，以一座不朽的色彩斑斓的，克林格尔所制作的雕塑为号召。横饰带只为展览而作，克里姆特以亮眼颜色将之直接画上墙壁。
展览结束后，画作被主办方保留了，直到 1986 年前才开始公开展出。此时期的克里姆持并不因公众任务而局限自己的创作。1890年代末期开始，他与芙洛格一家在阿特尔湖岸共度了一年一度的暑假，并在当地画了许多风景画。这些作品构成了除图形之外，唯一让克里姆特认真投入的风格。正式而言，风景画是以相同的精致图样为特征，强调结构、有象征意义的碎片。克里姆特成功的使阿特尔湖的作品的深处扁平成为单一平面，人们猜测他以透过望远镜观察景色方式，创作了这批画作。代表克里姆特巅峰之作的杰作便是《吻》，创作于 1907-1908 年之间，现藏于美景宫奥地利画廊。克里姆特的“金色时期”，为他带来了正面评价与成功，并被史界认为是克里姆特的创作巅峰时期。克里姆特此时期的作品常使用金箔，夺目灿烂的金色同用于《帕拉斯·雅典娜》 (1898) 与《茱蒂斯一号》 (1901) 首次面世便大受欢迎。但金色时期最著名的作品则是《艾蒂儿画像一号》 (1907)与《吻》。
吻
克里姆特一生中很少旅行，但皆以其美丽马赛克镶嵌工艺闻名的威尼斯与拉文纳，则很有可能是他得到金色与拜占庭式画风的灵感的旅行地点。1904 年，克里姆特与其他几位艺术家于奢华的史托克列宫，富豪比利时企业家的住宅住家进行合作，该宫殿也是新艺术时代最堂皇的建筑物之一。克里姆特负责餐厅的设计与绘制，贡献了包括《实现》与《期望》等他最杰出的装饰作品。他曾为此公开表示：“大概是我装饰作品发展的巅峰了”。1907 年至 1909 年间，克里姆特画了五幅关于社会女性受包裹于软毛中的油画。他对女装的喜爱，在许多芙洛格展示她所设计的服装照片中表露无遗。于家中工作与放松的同时，克里姆特通常穿着凉鞋与长外袍，着装随意简朴，有人甚至称他是隐士。
帕拉斯·雅典娜
他除了献身于艺术、家庭及分离主义运动之外，不关心艺术之外的小事，避免咖啡社交或与其他艺术的交际。克里姆特的声誉常吸引许多支持者到家门拜访，他常常闭门谢客，因此得罪了一些人也只好作罢。克里姆特作画的步骤总是经过深思熟虑，长时间持续作画而忘记了休息和吃饭。克里姆特的作品离不开性、女人、和死亡，但他对性事及风流韵事仍保持着谨慎与克制，并尽量避免丑闻。在画家当中，克里姆特是一位没有画过自画像的大师级的画家，这在美术史上亦是罕见的。他在一个被称为“对没有自画像的注解”一书中写道：“我从来没有画过自画像，我对把自己当作绘画主题，比画其他人更缺乏兴趣，而女人优先重要……我没有什么特别的。我是一个日复一日、日以继夜地画着画的人……任何想更了解我的人……应该谨慎地看看我的画。”
克里姆特是奥地利维也纳分离派的领袖人物，著名象征派画家。他十分强调个人的审美趣味、情绪的表现和想象的创造，他的作品中既有象征主义绘画内容上的哲理性，同时又具有东方的装饰趣味。他十分注重空间的比例分割和线的表现力，注重形式主义的设计理念与风格。他那非对称的构图、装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调、象征中潜在的神秘主义色彩、强烈的平面感和富丽璀璨的装饰效果，使画面弥漫着强烈的个性气质，对绘画艺术和招贴设计产生了巨大而又深远的影响。克里姆特的作品提升了招贴画的艺术品位和价值，同时也使他名扬四海。克里姆特的画作另一特色为画中主角大部分都是以女人为对象，主题则为“爱”、“性”、“生与死”的轮回宿命。克里姆特 1918 年因西班牙大流感而染病身亡，时年 56岁。克里姆特的代表作《金鱼》，在长方形的画面上安置着不同情态的裸女，若现若隐，流动的曲线和明亮的裸体使画面充满生命的活力。画家巧妙地运用不同的曲线变化和色块构成图案似的画面，装饰中有写实，抽象中蕴含着具象，画风独具一格。
朱蒂斯与霍洛芬斯的头（局部）
克里姆特的代表作之一《女人的三个阶段》，在这幅画里，画家运用象征的手法将女人的一生——幼年、青年和老年三个阶段浓缩在一幅画里，这是一首不可逆转的人生三部曲，表现出画家对命运的感伤。克里姆特擅长以具象写实塑造人物，而以图案装饰环境和衣饰，达到丰富多样与和谐统一的美感。在这幅画上构图类似十字架，上方大块黑颜色 , 这可能喻含对死亡的恐怖，表现了画家生与死的观念。《达娜厄》也是克里姆特的代表作之一。达娜厄是希腊神话中海耳戈斯王阿克里西俄斯的女儿与欧律狄克的女儿。这个题材曾为提香、伦勃朗和柯蕾乔等大师画过，不同时代、不同画家所创造的达娜厄的形象都不同。克里姆特所塑造的这幅《达娜厄》是蜷缩在方形的画面里，她被各式图案纹样所包围的美丽形象十分抢眼。画家以写实的技法，从现代人的审美观念出发，精心描绘了一位体态丰润充满性感诱惑力的裸女，表现出一种潜意识中的压抑和欲望。这个神话希腊中达娜厄只是天神宙斯拥有众多的女子之一，她为宙斯生下了希腊神话中另一位英雄珀尔修斯。
克里姆特一生创作中最为杰出的两幅作品当属《吻》和《金色女人》。《吻》这幅作品在 20 世纪的时候，人们普遍认为是色情题材，指责画里的情侣都穿着长袍，俩人亲吻动作不雅等。克里姆特的作品中，经常涉及与爱、亲密、性有关的题材，从而导致后来别人都对其形成刻板印象，只要看到他的画就会觉得是色情题材。这幅画还得从头说起，克里姆特的妈妈是一名音乐演奏家，父亲是一位雕刻师，家里几个小孩很小就开始接受艺术方面的训练。尤其是克里姆特和他的弟弟恩斯特，两兄弟的刻苦学习让他们很快成长起来，开始接订单，积累了一定的社会资源。之后克里姆特参与维也纳城堡剧院的大型壁画创作，被奥地利国王弗朗茨约瑟夫一世授予金色勋章，由此成了慕尼黑大学和维也纳大学的荣誉会员。
艾蒂尔画像一号
俗话说好事成双，这时候弟弟恩斯特也要结婚了，弟媳妇有个17 岁的妹妹，名叫艾米丽，克里姆特一下子就注意到了这个美丽漂亮的女孩，为了能引起女孩的关注，他主动提出要和艾米丽一起学法语，就这样他们慢慢变得熟悉起来。克里姆特常陪艾米丽去歌剧院看戏剧，夏天的时候去别墅避暑，克里姆特每到出差的时候，还会给艾米丽写信，信中会出现挥着翅膀的桃心符。在旁人眼里，他们无疑是一对令人羡慕的情侣。1898 年，克里姆特和艾米丽在奥地利州的阿特塞湖度过了愉快的夏天。绿树成荫的小巷和美丽的湖泊公园让人感到愉悦，克里姆特偶尔会穿着他肩上绣花的蓝色工作服，艾米丽则喜欢穿着她精致的丝绸裙子，两个人常在一起散步划船总形影不离。克里姆特当然没少给艾米丽画肖像，他画下了艾米丽展示服饰时装的样子，只见华丽的织物上装饰着金色方块和圆点，艾米丽一手叉腰，面朝前方两眼炯炯有神，就像似今天时尚杂志中模特的经典 pose 啊。
单人照拍多了，偶尔也会想要拍个合照嘛，于是就产生这《吻》的杰作。这幅作品呈现出一个和谐的世界，接吻的时候有什么感觉 ?各位看客感受不同，此时的克里姆特感觉是如此这般的 : 那一刻周围变成了金色，仿佛世界上只有他们俩个人，以及围绕在他们身边的生机勃勃的小花小草。恋人的身躯缠绕在精美的长袍之中，第一眼看过去，这幅画金灿灿的，那是因为克里姆特开发出了一种将金箔、青铜色油漆相结合的新技术，才使得这幅画获得完美的装饰效果。画中两情侣斗篷上的马赛克图案也有所差异，克里姆特的图案是黑白矩形，代表了知识，为女人提供了力量。而艾米丽身上的彩色圆圈，表现了温润，体现了一种女人味。创作《吻》的那年，克里姆特 45 岁，这幅画真实呈现了克里姆特和艾米丽之间的爱，他们仿佛忘了自己是谁，被凝结在一起，超越了时空。有艺评家另种猜测 : 这幅画中的女子可能是克里姆特众多情人的集合表现，因为作者身边曾拥有众多的情人。但是艾米丽对于克里姆特来说肯定是独一无二的，克里姆特临去世时，就说两个单词 :Get Emilie( 拥有艾米丽 ) 。后来，艾米丽继承了克里姆特的一半遗产。
17 岁的艾米莉画像
未来主义画派
未来主义画派也是现代文艺思潮之一，首先是由意大利诗人马里奈蒂倡导发动的。马里奈蒂于 1909 年 2 月在《费加罗报》上发表了《未来主义的创立和宣言》一文，标志着未来主义的诞生，并在 1911年至 1915 年广泛流行于意大利。第一次世界大战期间传之于欧洲各国。未来主义以尼采、柏格森哲学为理论根据，创建的马里奈蒂等画派成员认为未来的艺术应具有“现代感觉”，并主张表现艺术家进行创作时所谓“心境的并发性”。未来派全盘否定传统文艺的价值，认为人类的文化遗产和现存的文化都是腐朽、僵死的，与现时代的精神不相容的。他们的口号是“摒弃一切博物馆、图书馆和学院”，反对一切模仿的形式，反抗和谐和趣味高雅，否定艺术批评的作用。
离心的光的球体伸展
未来派的美学主张与表现主义、立体主义有相同的地方，只是他们特别强调表现运动和力量，口号更激烈，纲领更明确，虚无主义、极端主义的色彩更浓郁更鲜明而已。他们的主张是表现运动，按照他们的想法，像德拉克洛瓦的画的马看起来不管怎么像猛烈奔跑，它也不过是在某一瞬间快速拍摄的照片。为了直接表现运动，就必须表现运动着的物体几个形状。另外，画人物不能成为纯肖像；人既有回忆，对未来也充满希望，因此，如果在画里不把这些都描绘进去，就不能成为“肖像”。他们这样想，而且在艺术中加以践行。人们往往把立体派和未来派认为是相类似的主张，实际上二者完全不同。立体派总是以静止的姿态分解物体的形状与结构，未来派则是持上述主张，由于这些错误的见解，促使未来派很短命，仅仅存在几年就消亡了。
心态：告别
未来派画家着重表现的是“速度”和“进行中”，现代生活的“动荡”的感觉。在绘画上的形象是重复的，重叠的，并模仿电影蒙太奇的方式，以表现运动、速度和力量。未来派认为：现代资本主义的高速发展，科学技术的不断创新，工业城市的勃勃兴起，以及由此而产生的喧闹嘈杂的城市生活，构成了一个崭新的时代，这一时代预示着一个“光辉灿烂的未来”。古老的文化、陈旧的艺术已丧失魅力，艺术家应该相应地创造能够反映现代生活的艺术。未来派画家们所追求的是隐喻式的主题和不同视像的多面并存。要做到这点是通过描绘运动中物体的多元重叠来实现的；尤其是强调物体与环境融为一体，表现对象往往被解体和移位，局部的分散与组合不受逻辑的制约并相互独立。
人体的动态
为了使观者成为画面的中心，绘画必须是创作者的记忆和所见的综合性体现。未来主义艺术的贡献也并不在于艺术风格和语言的创新上，他的重要性是激进的主张和无政府主义的口号所具有的感染力和煽动性，在 20 世纪初的西方社会中对现代主义精神的形成产生过极大的影响。未来派的理论反映了一群意大利年轻的艺术家们要求创新的愿望和要求。他们强烈不满意意大利文艺在 19 世纪停滞不前、落后于欧洲其他国家的状况，十分希望本民族的文艺跟上时代的步伐，以重塑意大利昔日的光芒和荣耀。他们的艺术追求，无疑受到工业和科技革命日新月异发展的鼓舞。但是，未来主义又是在本民族主义情绪高涨的情况下出现的，它既反映了意大利民族自我觉醒和自我奋起的精神，又折射出这个民族在历史转折时期的彷徨、不稳定、虚无和偏激的弱点。
骑行者的动态
未来派是第一次世界大战前夕产生于意大利的文艺运动。其发起人菲力浦·马里奈蒂于 1876 年出生于意大利米兰一个大企业主家庭。他曾留学过法国，并获得巴黎大学法学博士学位。他还研究诗歌文学，口才好而善于演说。1909 年，他在巴黎发表第一个未来派宣言，宣言在批判传统文艺的口号下，主张建设未来的艺术。次年，他和画家卡拉、波菊尼、塞韦里尼、鲁索洛等人在米兰会见商讨，发表了绘画方面的未来派宣言—《致意大利青年艺术家们的公开信》。尔后又相继发表了未来派绘画技术方面的宣言。未来派认为，现代资本主义的迅速发展，科学技术的突飞猛进，使社会的面貌焕然一新，人们习惯的生活方式也发生根本变化，在这种情况下，应该产生与之相适应的文化艺术。于是，未来派号召与传统文化彻底决裂，探索新的题材领域；要求艺术歌颂“科学机械化的时代”和现代革命的政治运动与社会运动；表现“速度、暴力、机器及军舰和飞机的转动”；歌颂和赞美战争、暴力、冒险、杀人和无政府主义的破坏行为。
骑兵冲锋
他们不区别正义战争和非正义战争，认为战争是“世界上唯一的卫生事业，是伟大的交响乐”，主张用骚动、喧闹、速力、闪光等作为新艺术的律动和旋韵。马里奈蒂说：“文学历来是歌颂那沉思、抑郁的寂静，睡眠与休息的愉悦。如今我们要歌颂进攻性的运动，狂热的不眠，危险的跳跃，拳击的速度。我们宣告：世界伟大的美是新式的美，是由速力的美造成的，像屏息待动的蛇，装着火的机器管子，形状像箱子一样，迅跑着汽车……又像子弹在弹道上，发着吼声的汽车，实在是比萨莫色雷斯胜利女神还要美。”
饮酒者
未来派的政治和思想倾向反映了资产阶级知识分子和染有极端的无政府主义思潮的文艺青年们的狂乱、焦躁、偏激的心理状态。在第一次世界大战前夕，意大利的反动资产阶级散布民族沙文主义和军国主义情绪，未来派的主张受到了这种思潮的影响尤甚。1913 年，由波菊尼、卡拉、鲁索洛和马里奈蒂四人签署的《未来派的政治纲领》在米兰发表，公开鼓吹民族沙文主义和殖民主义。未来派的核心人物大多曾积极参加 1911-1914年的欧洲大战。他们狂热地欢呼帝国主义战争，高呼“征服德意志和奥地利”等沙文主义口号。其中有些人如波菊尼就死于这场战争。未来派右翼分子为军国主义摇旗呐喊，成为法西斯主义的帮凶。
抽象速度
未来派头目马里奈蒂公然和墨索里尼法西斯一道参加军国主义的游行，扬言墨索里尼的政治理想是未来主义的蓝图与希望。当然，并不是凡参加了未来派运动的艺术家都是政治上反动的人。其中有些人拥护未来派是出于幼稚无知，或出于革新艺术的目的。未来派画家强调表现感情的爆发，表现飞速运动的力量，在一个画面上同时表现瞬间的连续性。未来派用无约束的构图、狂乱的笔触、色彩、线条表现动感、力量和速度感。未来派美术的特征在波菊尼的《城市在升起》、《回廊中的动乱》，卡拉的《无政府主义者加利的葬礼》，以及巴拉的《汽车的速度和光》等作品上可窥见一斑。
无政府主义者加利的葬礼
严格地说，未来派不是纯美学的艺术运动，它是社会现实、政治气氛、科技发展的综合产物。未来派不否认艺术的目的性，但他们的目的是为军国主义、法西斯主义效劳。最初的未来派运动便于第一次世界大战爆发时完结的。之后，在法西斯分子的怂恿下，马利内蒂还希望使未来派成为法西斯政权的“官方艺术”。随着法西斯主义的垮台，未来主义最终便失去它的立锥之地了。不可否认，作为一场美术运动，未来派因其新的绘画美学主张而受到普遍的关注：在德国，“青骑士派”画家接受过未来派的影响；在俄国，未来派美学促成了一个新的运动—“立体未来派”；在英国，“漩涡派”也是受未来派美学染指的结果。此外，法国的立体派也同时汲取着未来派的思想。这些事实都说明了未来派美学及艺术表现，是值得我们去加以综合分析和探讨的。对未来派我们应该抱着实事求是、具体问题具体分析的客观态度，全面否定与排斥的做法是不可取的，这不是唯物主义的观点和立场。
汽车的速度和光
沦为法西斯帮凶的未来派画家——波菊尼
自画像
波菊尼是未来派美术的核心人物，最终却沦为法西斯的帮凶，使未来派蒙羞。他出生于意大利卡拉布里亚市，却在弗利、热那亚、帕多瓦和卡塔尼亚度过少年时代。1900年他来到罗马，本来愿望想当一名记者从事新闻工作，但次年结交塞韦里尼后，俩人一起在新印象派画家巴拉画室学画，接触新印象派的理论和技法。不久到法国和俄国学习访问，回来后于 1906 年进入威尼斯美术学院学习， 1907 年迁居米兰从事商业广告设计。在米兰他加入了以马利奈蒂为中心的社团，并成为该社团“艺术之家”中的成员，参加这个画会的还有卡拉、鲁索洛、波菊尼等，其中波菊尼是两次未来主义绘画宣言的起草人和签署者。他还于 1912 年又发表了未来主义的雕塑宣言。他和马利奈蒂、卡拉、鲁索洛到巴黎访问，与阿波利奈尔等法国现代派文艺界人士结交为朋友。
弹性
1914 年，第一次世界大战在欧洲爆发，波菊尼与许多未来主义画家志愿报名参加意大利国民军，两年后不幸在意大利北部前线负伤死去，年仅34 岁。波菊尼死后，未来主义也随之走向衰落。未来主义的观点主张为意大利法西斯所利用，它的一些主要成员和骨干分子和意大利独裁者墨索里尼勾结在一起。究其原因，有其偶然性的一面，也有其必然性的一面，但必然性是主要的。因为未来派的无政府主义、虚无主义和民族主义走向极端，必然要和法西斯主义沆瀣一气和同流合污。我们之所以说有偶然性的因素，是因为领导这个运动的某些核心成员（如马利奈蒂）的个人思想、倾向、性格，在很大程度上左右着这个运动的发展方向。
城市在兴起
未来主义作为一种艺术运动的致命弱点在于，它只从形式上注意到了艺术和现代生活的联系，而没有从本质上，从精神上把握现代生活的脉搏。推动生活前进的，即使在机器时代，是人而不是机器或其他生产工具。人的思想、感情应该永远是艺术所关注的课题。在工业科技迅猛发展的时代，人们的生活和节奏必然要发生相应的变化，这种变化也自然要反映到艺术表现中来，并使表现手段作相应的改变。但是这种艺术反映如果要做到不是表面的和浮光掠影的，就必须要表现工业科技时代人与人之间的关系，反映在这种关系中形成的人的面貌特征和精神状态。未来主义舍弃人的面貌，抛弃人类视觉形象的完整性，想用较为抽象或半抽象的手段来表现感觉和情绪。如美国的史论家乔治·勃拉热莱尔在《 19 与 20 世纪现代艺术》一书中用“ Neal.Abstra.ction”（近乎抽象）一词来形容未来主义。从表现手段来说，未来主义也是一种探索和尝试，是一种带有叛逆性的变革。诚然，未来主义艺术家们所做的努力，给艺术提供了新的表现手段和经验，但这些新因素是在破坏了许多本不应该受到破坏的东西的基础上提供出来的。
回廊中的动乱
作为未来主义美术运动的重要代表人物波菊尼，他的理论核心是号召艺术家抛弃一切传统，在现代科技文明中吸取灵感，捕捉现代生活中的动力、生命力及速度。他认为，一切要从律动的观点去表现客观事物，即使是静止的物体，也要从律动的观点去观察，用动感的手段去构思去设计，而达到这种效果的媒介则是把物体瓦解成许多运动的线，使得在画面上显现出一个运动段落中的各个阶段，以传达运动的效果。由于波菊尼的追求是抽象的，必然要采用抽象的手法，所以他主张更多地采用抽象符号来加强这种表现。如果说他的《回廊中的动乱》（1909年）是用新印象派和立体主义的手法表现运动，那么《城市在升起》（1911年）则是典型的未来主义手法的作品。他说在这一作品中他旨意在探求表现“劳动、光和运动的综合效果。”波菊尼甚至扬言要在画面上把现代生活的噪音、速度、各式各样的骚动对人的心理产生的影响画出来。
心态：告别
1912年他创作的三幅画：《心态》，其中包括《告别》，画的是骚动的火车站，人们拥挤不堪，互相拥抱告别，冒着黑烟的火车在奔驰；《旅行的人》，在迅速奔驰摇晃的车厢里，是旅客疲惫沉睡的脸，窗外的房屋和一掠而过的电线杆，打印在头等和三等车厢上的号码；《送行人》，人们经过告别的激动之后，伴随着懊恼、沮丧地离开车站而去。作者用抽象的线条来烘托和加强画面的气氛。其他作品有表现资产阶级醉生梦死夜生活的《笑》，表现马奔跑运动的《弹性》等。波菊尼对裸体画深恶痛绝，认为应该加以禁止，以防伤风败俗。他的雕塑作品《空间的瓶》与《空中连续的形》，都试图表现运动错综复杂的印象以及连续产生的动感。波菊尼说，他的作品展开了第四维度。当第一次世界大战结束时，未来主义作为有组织的运动宣告结束。除俄国外，未来主义并未在欧洲获得广泛的发展。它颂扬侵略战争的反动观点，附和者寥寥无几不得人心。在意大利，一些正直的艺术家如A·索菲奇、M·西罗尼、E·普兰波利尼仍然被卷入这一运动，但后来未来主义右翼的反动本质暴露出来之后，这些人便纷纷脱离了这个运动。
笑
未来主义另一位重要成员是塞韦里尼，意大利科托纳人。1899年迁居罗马，次年与波菊尼成为巴拉画室的学生。毕业后，他主要从事临摹文艺复兴十五世纪古画的工作。1906年，塞韦里尼来到巴黎，结识现代派的各色人物如莫迪里阿尼、郁特里罗、杜菲、毕加索和勃拉克等知名画家。他也是未来主义画家宣言及技法宣言的签署人之一。1911 年，他将米兰未来派绘画的一群朋友介绍给巴黎美术界。从1912年起，他多次参加国际性的未来派画展，并与 A·索菲奇和 G·帕伊尼等人合办艺术杂志。他还是立体派主将格里斯的朋友。这期间，他常为荷兰风格派杂志撰写艺评文章。于 1921 年出版他的著作《从立体主义到古典主义》。
塔巴伦舞场的象形文字的力动
塞韦里尼的早期风格受新印象主义点彩法的影响，迷恋于表现主义的试验以后，又倾向于立体主义。他的立体主义代表作有《塔巴伦舞场的象形文字的力动》、《红色的火车通道》、《隧道》、《离心的光的球体伸展》等。《塔巴伦舞场的象形文字的力动》是用立体主义手法描绘逗人欢乐的巴黎夜生活的场面。立体主义的多体面加之激烈的动感是这幅画的构图基础，贯穿于整个画面的是不断变化的曲线。穿漂亮衣服的合唱队的姑娘们、发出沙哑声音的女歌手、戴着大礼帽的斜眼瞧人的老板、端盘子的服务员、加之各色食品、红酒和旗帜等，画面充满着节日的气氛和欢乐的情绪。画家除用几何形的体面的语言外，还兼顾了有浮雕立体感的造型。清晰的象形文字 Valse （华尔兹舞）、 Polk （波尔卡舞）、 Bowling （滚木球戏），以及衣服上的金纽扣，像拼贴一样效果。有些细节取自于文学作品的手法，如形体很小的阿拉伯骑士、骑在剪刀上的裸体女人。塞韦里尼早先取材于巴黎的地下铁道，多用几何形的语言来表现动态，如《红色的火车通道》。1916年后，他倾向于立体主义。他的立体主义画面受到好朋友格里斯的影响，画面由大块的、颤动的色面构成。色调主要以银灰色调为主调，色面之间区分明快。
红色的火车通道
达达主义画派
达达主义是二十世纪初在欧洲产生的一种资产阶级的文艺流派，一种无政府主义的艺术运动，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。该艺术流派是由一群年轻的艺术家和反战人士领导，借以通过反美学的作品和抗议活动，来表达他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。关于“达达”一词的由来，历来众说纷纭。有些人认为这是一个没有实际意义的词，有一些人则认为它来自罗马尼亚艺术家查拉和詹可频繁使用的口头语“dada” , 在罗马尼亚语中意为“是的，是的”。最流行的一种说法是：1916年，一群艺术家在瑞士苏黎世集会，准备为该组织取名。他们不经意地翻开一本法德词典，任意选择一个词，便是“dada”。在法语中，“达达”一词意为儿童玩耍用的摇木马。因此，这场运动就被命名为“达达主义”，以昭显其随意性，而非一场一般意义上的文艺运动。
奏鸣曲
达达主义是一场兴起于一战时期的瑞士苏黎世，波及视觉艺术、文学（主要是诗歌）、戏剧和美术设计等领域的文艺运动。达达主义是 20 世纪西方文艺发展历程中的一个重要流派，是第一次世界大战颠覆、摧毁旧有欧洲社会和文化秩序的产物。达达主义作为一场文艺运动持续的时间并不长，波及范围却很广，对 20 世纪的一切现代主义文艺流派都产生了影响。达达主义者的活动包括公开集会、示威、出版艺术及文学期刊等。在达达主义者的出版物中，充斥着对艺术、政治、文化的热忱洋溢的评述和见解。达达主义的主要特征包括：以破坏旧的审美趣味为旗帜，激烈地向它挑战，追求清醒的非理性状态，拒绝约定俗成的艺术标准、幻灭感、愤世嫉俗、追求无意、偶然和随兴而为的境界等。这场运动的诞生是对野蛮的第一次世界大战的一种抗议！达达主义者们坚信是中产阶级的价值观催生了第一次世界大战，而这种价值观是一种僵化、呆板的压抑性力量，不仅仅体现在艺术上，还遍及日常生活的方方面面。达达主义运动影响了后来的一些文艺流派，包括超现实主义和激浪派。
何不一闻
达达主义者认为“达达”并不是一种艺术，而是一种“反艺术”。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对和唱反调。由于艺术和美学相关，于是达达干脆就连美学也忽略了。传统艺术通常要传递一些必要的、暗示性的、潜在的信息，而达达者的创作则追求“无意义”的境界。对于达达主义作品的解读完全取决于欣赏者自己的品味。此外，艺术诉求于给人以某种“侵犯”。但讽刺的是，尽管达达主义本身就是现代主义的一个重要流派。“达达”作为对艺术和世界的一种注解，它本身也就变成了一种艺术。达达主义的倡导人查拉在宣言中为达达主义下定义说：“这是忍不住的痛苦的嗷叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这就是生命。”达达主义的目的和对新视觉幻象及新内容的愿望，表明了他们在以批判的观念重新审视传统，力图从反主流文化形式中解脱出来。达达破坏的冲动给当代文化以重要的影响，成了本世纪艺术的中心论题之一。
布兰维尔的教堂
达达主义是 1916 年至 1923 年间欧洲出现的艺术流派的一种艺术运动。第一次世界大战时，它首先诞生在瑞士。1915 年秋季，几个流亡在瑞士苏黎世的文学愤青，包括罗马尼亚人查拉，法国人汉斯·阿尔普，以及两个德国人，他们在伏尔泰酒店组织成立了一个名叫“达达”的文学团体；到 1919 年，又在法国的巴黎扩大组织了“达达”集团，从而形成了达达主义流派。达达主义名称源于法语（dada）, 这是愤青们偶尔在词典中搜索到的一个词语，意为空灵、糊涂、无所谓，但法文原意为“木马”。它采取了婴儿最初的发音为名，表示婴儿呀呀学语期间，对周围事物的纯生理反应。宣称作家的文艺创作，也应像婴儿学语那样，排除思想的干扰，只表现器官能感触到的印象。
巴黎之梦
查拉在草拟的《宣言》中，曾为“达达”下了这样的定义：“自由—达达、达达达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫；这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织，这就是生活”。也有人还作过另种图解：“达达，即什么也感觉不到，什么都不是，是虚无乌有。”自 1919 年在巴黎成立了达达团体后，巴黎就成了这一流派活动的基地与大本营，文艺杂志《文学》则成了达达主义者的喉舌。参加这一流派的作家有：布洛东、阿拉贡、苏波、艾吕雅、皮卡比亚等。达达主义虽然曾一度引起人们的注意，但终因精神空虚而难以为继。到1921 年，巴黎的一些激进的大学生抬着象征“达达”的纸人，愤怒地把它扔进塞纳河以示“淹死”，来表达对达达主义的憎恨。1923 年，达达主义流派的成员举行最后一次集合而宣告解散，它的许多成员随即转向，参加到超现实主义作家的行列。
吻
达达主义者对一切事物采取虚无主义的态度，他们常常用帕斯卡的一句名言来表白自己：“我甚至不愿知道在我之前还有别的人。”查拉在回顾达达主义运动时说：“目的在于设法证明各种情况下，诗歌是一种活的力量，文字无非是诗歌的偶然的、丝毫不是非此不可的寄托；无非是诗歌这种自然性事物的表达方式，由于找不到合适的形容词，我们只好叫它为达达。”达达主义者的行动准则是破坏一切。他们公然宣称：艺术伤口应象炮弹一样，将人打死之后，还得焚尸、销魂灭迹才好；人类不应该在地球上留下任何痕迹。他们主张否定一切，破坏一切，打倒一切。因此，达达主义是虚无主义在文学艺术上的极端表现。它十足反映了第一次世界大战期间，西方某些青年的苦闷心理和悲观、空虚的精神状态。由此可见，达达分子是无政府主义者，而不是社会主义者。在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用了巴枯宁的口号：破坏就是创造。从中我们可以看出达达主义信奉的是流行的巴枯宁哲学，打倒一切，排斥一切，充分暴露了其艺术思想的张狂和无知！
雨后的欧洲
在当时的社会政治气候下，达达主义这股思潮确实影响很大，扩及到德国、西班牙、法国、甚至远及美国，似乎形成了一个国际性的文艺团体。达达之所以造成如此强烈反响，其原因如里德所说：“达达主义开始时，实际上的意思是企图摆脱一切古代传说的重荷，无论是社会的还是艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的背景，是普遍的社会不安，战争狂热和战争本身，以及俄国革命。达达主义分子是无政府主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用巴枯宁的口号：破坏就是创造！他们全力摇撼资产阶级（他们认为资产阶级应负战争责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任何手段——用垃圾拼贴画，或者把酒瓶架或小便盆之类的东西抬到艺术的高贵地位。”里德这番话，真可谓一针见血，一语道破，切中要害！达达主义的代表人物，最著名的是法国的杜尚和德国的恩斯特。
恩斯特的自画像
尽管达达主义在当时很大范围内得到了传播，但它终究是一个很不稳定的，没有明确目标的文艺思潮。到 1924 年，达达主义便被新生的超现实主义所吞并所取代，达达主义艺术家们也纷纷投奔其他流派，包括社会现实主义以及其他现代艺术流派。第二次世界大战前夕，欧洲的许多达达主义者再度流亡美国，有一些则死于希特勒集中营中，原因是法西斯希特勒不喜欢有颓废色彩的艺术。二战之后，许多新的文学艺术流派纷纷诞生，达达主义的影响更加日渐式微。苏黎世的伏尔泰酒店在达达主义运动殒灭后曾一度陷入沉寂，直到 2002 年，一群自称“新达达主义者”的艺术家们重新在此开始他们的活动。然而两个月后，这群人也逐渐消失。伏尔泰酒店却被改建成一座博物馆，以纪念达达主义运动的历史，供人们参观。
大森林
总体上讲，达达主义并不是一个成熟的文艺流派，而只是一种过渡状态的文艺思潮，其艺术理念不具任何建设性，而是建立在对旧秩序的毁灭的基础之上的，因此势必无法长久。但正因为达达主义激进的破旧立新观，使得 20 世纪大量的现代及后现代流派得以催生并长足发展。没有达达主义者的努力，这些是很难实现的。从这一点意义上来讲，达达主义也有它的一点历史功绩与贡献。达达主义者嘲弄资本主义社会和文化，他们与“青骑士”和“侨社”，以及表现主义、未来主义等画派，均有个共同特征：对一战前后时期的资本主义社会不平等现象，持全盘否定之批判态度和极端的民族主义、无政府主义和虚无主义。很显然，他们主张和思潮均受到尼采哲学思想的影响，特别极端与激进！但比起野兽主义和立体主义与象征主义等现代流派只强调艺术，脱离社会远离政治的主张及现实，无疑是有积极的社会批判意义的。
孩子、马、花和蛇
高雅艺术的嘲弄者——杜尚
杜尚
法国艺术家马塞尔·杜尚，在西方艺术史上，一直是一位极具争议、诋毁颇多的传奇人物。有人赞他是一位严谨认真的艺术家，是20 世纪实验艺术的先锋，是现代艺术的守护神；但也有人赌咒他是高雅艺术的嘲弄者，是艺术花丛中的一条毒蛇，是摧毁美的恶魔。但不管怎样，主流意识公认杜尚是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一，对第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响及推动。杜尚于第一次世界大战期间，他和达达其他成员从法国巴黎来到世界艺术中心美国的纽约。之前他不属于瑞士苏黎世的达达社团成员，之后他却成了纽约达达派的主干将之一。杜尚对第一次世界大战时期的屠杀暴行深感绝望与愤怒，他率领志同道合的同仁掀起一场抗争的反战运动，也就是所谓的达达主义运动。“达达”在法语中的意思是木马或婴儿“无意识的语言”，后者似乎更合乎这个运动的精神。人们常认为达达主义有虚无主义的色彩，而它本身的目标也是让世人明白，所有的既定的社会传统价值观、社会伦理或美的标准，均在第一次世界大战的摧残下，已变得毫无意义了。
泉
杜尚 1887 年 7 月 28 日出生于法国， 1955 年加入美国国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程，可以说西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术思想，主要是沿着他的思想轨迹进行和发展的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键所在。国内过去对西方现代艺术尤其是美国现代艺术要么噤若寒蝉，要么嗤之以鼻。原因是对西方现代艺术的产生根源、背景以及各流派的思潮主张及纲领缺乏系统的全面的了解和探知，才闹出许多笑话和误解。在 1917年，杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览并要求作为艺术品展出，成为现代艺木史上里程碑式的事件而轰动艺术圈及舆论界。杜尚之所以把小便池命名为《泉》，除了它确实是水淋淋的冰冷的外表外，也是对前辈古典主义艺术大师安格尔所画的经典杰作《泉》的讽刺和嘲弄。两年后即 1919 年，杜尚又突发异想大胆地用铅笔给达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》加上了两撇式样不同的小胡子，于是“蓄胡须的蒙娜丽莎”又成了西方绘画史上的名作，杜尚的恶作剧便一夜成名！
L.H.O.O.Q.
杜尚早期的作品似乎并未显露任何天才的印迹，像《布兰维尔的风景》那样印象主义的画作，却丝毫看不出作为一个艺术大家的深沉慧根及禀赋。然而，当杜尚转向画出一些立体主义的重要作品，尤其是为哥哥的厨房画的《研磨机》，以及创作将“时间·运动”作为考察对象的《下楼的裸女》却使得他一举成名。他已经对传统的静物美学产生怀疑，反对人们视网膜的感性美，而这意味着新的思想的开端：一扇朝向另一些事物的窗户悄然开启，新的艺术游戏规则而非美学规则正在静寂中酝酿一个世纪的暴风骤雨。杜尚的意义在于他异常彻底的思想与生活示范，这一点和维特根斯坦 20 世纪最有影响力的哲学家惊人的相似。维特根斯坦可以在飞行员和哲学家之间左顾右盼，杜尚则漫不经心成为了艺术大师；维特根斯坦三十出头心甘情愿去当小学教员，杜尚后半生则气定神闲，乐在“棋中”。维特根斯坦说：“哲学只是把一切摆在我们面前，它既不解释什么，也不推演什么。因为一切都已公开地摆在那里了，没有什么需要解释的。”而杜尚的艺术也是那样明摆着的，坚实地表达着世界，而且“像水晶一样清晰”。
布兰维尔的风景
杜尚的一系列作品：《下楼的女人》（ 1912 年），《泉》（ 1917 年），《蓄胡须的蒙娜丽萨》（ 1919 年），《大玻璃》（ 1923 年），《现成的自行车轮》（ 1925 年）等。开创构成了杜尚二十世纪实验艺术的先河，因此杜尚被誉为“现代艺术的守护神”便由此而来。但何曾有过这一幕：曾让杜尚声名狼藉的作品也正是他那幅重画过的《蒙娜丽萨》。1919 年，他在达·芬奇的名作《蒙娜丽萨》上，用铅笔画上几笔山羊胡子，并在画下面写上“L·H·O·O·Q”（读着 Elleachaudaucul ，法语翻译意为“她的屁股热烘烘”）。杜尚这种对待大师“经典名作”的嘲弄戏谑的态度，立刻遭到了传统卫道士们的猛烈抨击。然而，杜尚提出的问题是：为什么我们不可以换一个角度来看大师的作品？如果我们永远把大师的作品压在自己头上，我们个人的精神就会永远受到大师高贵的奴役。
下楼的裸女
此外，不可否认的是，杜尚重画过的《蒙娜丽萨》另有一种别样的启示，这也为后来的艺术创作开辟了一条路径，可以借用别人的作品稍加挪动变换，即成了新的内涵及样式反成为自己的“新作”。70 、80 年代中外许多艺术家用重画与挪用的方式来进行美术创作，如美国的沃霍尔借用摄影师拍摄的美国著名影视与歌星玛丽莲·梦露的经典肖像照片资料，用丝网版画连续印制了多幅组合的彩色梦露新肖像，安迪·沃霍尔由此成为二十世纪美国波普艺术大师。此外还有雷尼·马格里特、利希滕斯坦、劳申伯格、德库宁等，也属于这一类创作路径的现代派画家。甚至连我国搞现代艺术的“四大天王”级的先锋前卫艺术家张晓刚、王广义、岳敏君、方励钧以及曾梵志、叶永青等人，也常用这种创作手法即观念艺术来描写照观中国人熟悉的脸孔和身影，以及日常生活习俗与社会政治事件，借以达到影射、反讽、嘲笑的丑化国人目的。他们的这种带有强烈的意识形态的指向的“先锋作品”曾在国内外造成不良影响，遭到有正义感的国人抵制唾弃，一点不为过！
自行车轮
所以杜尚的意义在于，他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位，我想，美术史称杜尚是20 世纪最重要的实验艺术家不无有道理。美国“概念艺术”祖师爷约瑟夫·科苏斯曾说过：“自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存在着。”杜尚是 20 世纪艺术史上最“出名”的艺术家，他极端引人注目，同时又“臭名昭著”。杜尚之后的许多艺术观念和艺术流派，乃至艺术界发生的方向性的变化，都同他密切有关。有人妒咒他，说他动摇了艺术殿堂的神圣根基；也有人赞颂他，称他是真正领会并表现“艺术”真谛之第一人。不论人们褒贬如何，历史评价怎样，讨论观念艺术，杜尚是一个绕不开不可逾越的源头。
新鲜的窗户
杜尚一生中制造很多轰动性的作品，在此无法也无需枚举，总之，他是一个另类，一个怪才、鬼才加奇才！杜尚早期学画时，他把印象派、野兽派和立体派等各种绘画风格都尝试了一遍，并成为巴黎先锋派艺术家沙龙的成员，有资格参加每年一度的全国展览会，也有画廊经销他的画。在 1912 年出现的最早介绍立体主义的书中，杜尚名列其中。他当时的成功顺利而迅速，如果照此走下去，成为某种画派领袖或至少成为代表画家应该是没有问题的。杜尚是西方理性主义逻辑发展中的一个例外，他的影响深远而持久，而且他所达到的新境界无一人能够真正继承。人们大多能欣赏和津津乐道的是他的那些出新的艺术作品，但对于他最出色的思想，即超越艺术局限，走入自由境界尚理解不足，这便是伟大艺术家和一般艺术家的区别所在。
研磨器
杜尚最著名的作品是 1912 年创作的《正在下楼的裸体》。这幅作品参加了纽约的军械库画展，很快就使杜尚一举成名。它被保守派看作是亵渎神灵一般的可憎，而期望某种新事物的人们则把它视为“隧道尽头的光明”。对于新艺术大本营的纽约人眼里，马塞尔·杜尚，还有萨拉·伯恩哈特和拿破仑，是三个最有代表性的法国人。一位艺评家将这幅作品描绘为“瓦窑里的一次爆炸”。实际上，这是一组几乎连在一起的五个人体草图，他们正在带着显而易见的准确性，有节奏地从旋转楼梯上走下来。杜尚因此收到了些订画需求，而他的回答却是：“不！谢谢，我更喜欢自由”。他却以两美元一小时的价格给一些纽约画家，甚至随便什么人教授他所精通的法文，来挣得每日三餐的面包和啤酒钱。
新娘
这期间，他结识了也来自巴黎的同胞弗朗西斯·毕卡比亚，在相当一段时间里，他们形影不离。各自从对方身上汲取长久不息的火花，乐趣和好胜心。他们俩人共同是达达精神和达达运动的领袖。从 1915年至 1923 年间，杜尚从容不迫地完成了一幅高三米的代表作，这是第一幅在透明玻璃板上组合的作品，用坚固涂料把上了颜色的锡片固定在玻璃板上。“因为一切油画背后都有灰尘”，他这样说道。《被光棍们剥光衣服的新娘》就是这种作品。是一部爱情欲望的神秘机械史诗。订了婚的新娘子和她的天线挂在空中，正在与一组“她的光棍们”联系，这组红颜色的站立者共有穿制服或着仆人装的九个人：教士、龙骑兵、宪兵、警察和捕鲈魚的人、大商店的送货员、装殓和埋葬尸体的人、仆人及车站站长。他们在接受新娘的流体，这流体遥控着一出有节奏的机械芭蕾，主题是一个莫名其妙者从另一个星球所看到的人类爱情故事。
被光棍们剥光的新娘
这就是安德烈·布雷东给予此装置作品的最佳说明。但逐渐地面对这幅晦涩难懂的辉煌之作，笼罩着杜尚的世界性荣誉变得模糊起来，然而杜尚却并没有注意到这一点。他从此不再画画了，而是突然对国际象棋着了迷而不悔，他的人生信条是做任何事情永不重复。的确，在古今所有的大师中，他是唯一一位在盛年期突然停止作画的人。他还是“现成品”之父，其中最著名的例子是《瓶式大干燥器》，他署名穆特，参加 1916 年纽约独立派画展的《小便池》、以及被他加上了两撇优雅的小胡子的《蒙娜丽萨》 L.H.O.O.Q （1919年）。他还密切积极参与了超现实主义运动，巴黎绝妙的 1938 年展览会那煤口袋式的《屋顶》、《雨室》、以及1947 年展豪华目录封面上的《软橡皮的红乳房，请摸》，都是他的作品。
达达运动是第一次世界大战的产物。瑞士因其中立国姿态而成为最佳避难所，接纳了众多逃避战火的文化艺术界和思想界的愤青。晚会上，一把裁纸刀在一本法德辞典中碰巧点中的名词“达达”（法语中原意为玩具小木马），由此成为达达派一切活动的代名词。达达，这个被玩世不恭地找出来的偶得之词很快便声名远扬——它成为这场与破坏、疯狂、虚无主义、愤世嫉俗密切相关的运动的标签。战争使人们在思想上和情感上产生更多共鸣，因而几乎是同时，达达运动在纽约、巴黎等地出现。在美国纽约，达达的风云人物是杜尚和毕卡比亚；在德国柏林，达达的核心人物是胡尔森·贝克；而在巴黎，达达则以文学界力量为主，它的主力干将是阿拉贡、布雷东等人。此外，达达运动还在德国科隆、汉诺威等地发生。
处女到新娘的转变
达达的范围扩及世界各国，然而其组织却是一盘散沙。一如那些不胜枚举的宣言，达达展示的是杂乱无章和惊世骇俗。总体上说，它是从无政府主义和虚无主义出发，以各种讽刺手法甚至恶作剧形式对一切艺术形式的挑战和攻击。它产生于混乱，又致力于创造混乱。在破坏一切的同时，也完成了它的历史使命——打破现成品与艺术品、创造者与欣赏者、艺术与生活之间的界线。从 1922 年起，达达派的内部分歧变得日益明显， 1923 年，达达宣告解散，正好应验了他们自己先前所述的预言：“达达派最终也要消灭自己”。在达达派的众多组织中，纽约达达因马塞尔·杜尚的存在而显得十分令人瞩目耀眼。
旋转的玻璃盘
杜尚 1887 年生于法国布兰维尔的一个温馨家庭，兄妹六人中有四人致力于视觉艺术，其中他的两个哥哥和一个妹妹都是画家和雕塑家。他早期曾做过图书管理员，接受过短期绘画训练。从 1906 年复员离开军队后至 1912 年间，他尝试过印象派、野兽派和立体派等各种风格的探索。1912 年他因其作品《正在下楼梯的裸女》而一举成名。三年后，他寻梦来到纽约，和毕卡比亚一起成为纽约达达的精英。事实上，早在达达成立之前，杜尚的作品就表现出明显的达达精神。他的作品总是独特、大胆、充满狂想。他用锡片、铝丝、油彩、粉末等非传统材料和全新技法进行创作，还用自行车轮、铁锹、梳子等现成品做成雕塑，甚至让现成品直接成为作品。他把署有 R·Mutt 之名的小便器送至 1917 年的纽约独立艺术家协会展览，题名为《泉》。这种标新立异让人有种玩笑开过了头的感觉，它当然遭到了以前辈且自诩的组委会气急败坏的拒绝。
50cc 的巴黎空气
与《泉》同样著名的恶作剧是他 1919 年回到法国后所搞的若干幅“带胡须的蒙娜丽萨。在达芬奇那件举世闻名的《蒙娜丽萨》彩色复制品上，他用铅笔给这位旷世美人加上了式样不同的小胡须。于是，美人的神秘微笑立即消失殆尽，画面一下子变得稀奇古怪与荒诞不经。其中《L,H,O.O.Q》是这系列《带胡须的蒙娜丽萨》中最为有名的一幅。L.H.O.O.Q 是法语 elle aehaluctaucul 的快读谐音，暗喻画面形象是淫荡污浊的。在这里，杜尚将达·芬奇的经典名作当作公然嘲讽的对象，展示了他真正藐视传统、无视任何约束的品性。他把反艺术推向了极致，给后继的艺术运动以新的启迪。对于超现实主义者而言，杜尚是一个极具魅力的人物。他的“姿态亦具有超现实主义的意义……表现了先于后来的超现实主义者的思想。从艺术角度看，超现实主义者几乎没有超越出这种思想。”这是世界艺术史对杜尚的评价。而达达开拓的新的视觉艺术领域成为了后来的超现实主义艺术最为直接的根源。
瓶架
杜尚的艺术探寻是非理性和自由的，但塞尚的艺术追求的是理性与秩序。它们是一枚硬币的两个面，共同组成了一个完整的相辅相成的现代主义。如果说达达的破坏是有限的、一时的、情绪化的，是摧毁一切的战争中不满情绪的彻底发泄，那么杜尚的坚定的叛逆和嘲讽一切则是深入骨髓的。达达的想入非非和大闹天空越来越显示出急功近利的渴望，他们说是破坏，实在建立，达达成员用阿尔普的话说：“我们把达达看成是十字军，最终是为了把创造的领地再夺回来。”达达只是在特定的时期或气氛里，触及了杜尚的反对一切既定模式的精神层次。当战争结束，一切四平八稳了之后，达达主义者就都各就各位了，竟然都有去做神父和医生的。在杜尚眼里，达达只是所有艺术流派运动中的一个，所有叫嚣及传统的形形色色的现代流派从破坏到守成再到排他和僵死，从解放人到束缚人，仅此循环反复而已。这些运动大多是用来标榜自己卓尔不群的宣言其实都是些美丽的幌子，团队中的一些人从中得到了想得到的：就可以轻易改弦易辙了，这不是投机行为又是为何？他们过分的把艺术太当回事儿了，不能不说他们是存心地把艺术打扮得多么与众不同，然后在里边大做特做自己的文章。
象棋手
与他们本质不同的是，杜尚是非功利的、不搞运动、不建派系、不搞小圈子，把艺术只看着不过是人生中一部分内容，一段精彩的履历而已。相当多的流派都认为自己跟杜尚有关，就像美国画家德库宁说的：“杜尚一个人发起了一场运动，这是一个真正的现代艺术运动，但实际上杜尚一直与它和之后的一切运动若即若离，并不是它们当中任何一个真正意义上的参与者。因为不仅达达容不下杜尚，之后的任何一个流派或运动都没能跳出杜尚早看透的套路，杜尚至今没有被超越”。2004 年，杜尚的作品《泉》击败毕加索的《亚威农少女》和波普艺术家安迪·沃霍尔的《金色玛丽莲》，被推选为本世纪现代艺术中影响力最大的作品。杜尚的作品印证了 20 世纪语言学的转向。杜尚一生创作的转折，与哲学家维特根斯坦从早期到后期转折具有相同的精神轨迹，他俩分别是 20 世纪哲学与艺术陷入绝境的表征。如果说维特根斯坦在哲学终结后仍然从事哲学写作的话，杜尚则是在艺术终结后仍然从事艺术讽刺画等创作，为艺术奉献终生。杜尚的一生经历过达达主义和超现实主义两个运动，活得非常坦然婉转、圆润自如，是因为他对自己、对人类、对世界没有任何功利的期许。他否定一切是为了呈现一种自由的人生境界，他不属于任何流派和画派，他一生都在追求自由，真正心灵上的自由。
火车上悲伤的年轻人
超现实主义画派
继达达派之后，法国又诞生了一个近代艺术史上影响力最大的画派—超现实主义。但要对此两个流派的时代作明确区分，则相当困难，因其演变过程并没有明确的在造型艺术上出现。不过，如果因此把达达派精神与超现实派的本质视为同一，则是一大谬误。达达派虽然成为超现实派诞生的温床，但超现实派多少还是承受了 19 世纪的浪漫主义及象征主义的遗产，另外还吸收了新的要素。如今我们谈超现主义发生之年代，都是根据宣言文字的发表时间作区分，无法在艺术作品上对产生年代作正确说明。在理论上，超现实主义艺术运动的发起者是两位作家而非艺术家，这无非是个特例。超现实一词是诗人阿波利奈尔首先提出的，原是哲学上的术语，最初称为“超自然主义”，后来才用于绘画上。
1924 年，作家布列顿发表了第一篇重要论文：《超现实主义绘画》其思想的基础是在求取人间想象力的解放。布列顿对超现实主义的定义是：“超现实主义，当名词好了。它是纯粹的精神的自动主义，企图以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”布列顿还说：我相信，在表面上被认为矛盾的两个状态，将来是有办法解决的，那便是梦幻与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种。”从这宣言中可以明了超现实主义是追求梦与现实的统一，并且是以人类为对象作为表现的范围的。布列顿在文章中要求人们注意那些可能与文学超实主义有联系的艺术家，其中有马蒂斯、德兰、勃拉克与毕加索。实际上这些画家并不符合布列顿对超实主义所下的定义：纯粹的心理自动。但他所推崇的另一位画家基里柯则可能是最早的超现实主义画家。基里柯从 1911年到 1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的赞赏。阿波利奈尔在 1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》冠以“超现实主义戏剧”的副标题，最早使用了超现主义这个术语，他对基里柯的看重显然是注意到了基里柯画中那种超验的精神与内心世界的表现。
大公会议
给予超现实主义最大的启示是奥地利维也纳大学精神病心理学教授弗洛伊德的精神分析学和下意识心理学的理论。从整体上说，超现实主义作为一个艺术运动，与弗洛伊德的精神分析学还是有非常密切的关联。超现实主义的精神与思想领袖布列顿有过学医的经历，他在读阅了弗洛伊德的著作后，立即领会到精神分析与达达派的无意识表白之间的关联。精神分析注重对梦想、幻想和幻觉的分析，并把白日梦作为一种可能的艺术创作方法加以诱导。依此而从事于下意识的梦幻的世界的研究，与自然主义相对立，不受理性支配而凭本能与想象描绘超现实的题材，表现比现实世界更真实的，比现实世界的再现更具重大意义的，想象领域中的梦幻世界。
活的静物
如这一类的画家可举出阿尔普、恩米罗、艾伦斯特、达利、基里柯、马格里特、夏卡尔等。他们以布列顿的“自动的活动、无意识的作用和梦幻世界的存在”展开创作。部分也受到哲学家柏格森的影响，在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们任意表现梦与想象，很多奇异的变形与线条今人无法了解。他们的创作活动自由自在的安排在一种时空交错的世界中，毫不受空间与时间的束缚。但是，如果用布列顿的这种视觉形象来解释超现实主义绘画的话，还只说明了超现实主义绘画的一种主要风格，即以达利、马格利特、德尔沃为代表的风格。这种风格以精细的细部描绘为特征，通过可以识别的经过变形的形象和场面，来营造一种幻觉的和梦境的画面。它的来源是卢梭、夏加尔、恩索尔、基里柯及 19 世纪的浪漫主义艺术。它企图运用弗洛伊德所下的定义，创造一种不受意识和理性控制的形象。但是其作画的过程实际上与写实画法没什么区别的理性过程，因此这种风格又被称为自然主义的超现实主义和古典的超现实主义。另一支超现实主义的绘画则是以米罗、马宋等人为代表，他们追求作画过程的无意识性，以致在画面上出现纯粹受心理作用支配的意象，最终结果总是充满幻觉的和具有生命形态的抽象画面。
瓜达卢佩圣母
因此，它又被称为有机的超现实主义或绝对的超现实主义，这一倾向与达达主义者和某些未来主义者所从事的偶然机遇和无意识行为的试验有关联。自布列顿于 1924 年发展宣言后， 1925 年 6 月在巴黎举办了首次超现实主义画展，参加者包括毕加索、阿尔普和克利等人，他们显然都不是真正意义上的超现实主义画家，只有恩斯特在他的达达主义的拼贴中首次尝试了具有超现实主义倾向的作品。1926年，超现实主义者组织了超现实主义画廊， 1936 年和 1947 年他们先后在伦敦和巴黎举办了重要的展览。曾一度风行欧洲的超现实主义热潮虽于 30 年代之后渐趋式微，但这一运动并未消失，并且在第二次世界大战后仍然具有一定影响。因为二次大战前很多此派画家从巴黎来到美国，所以超现实派绘画从欧洲影响到美利坚合众国美国。此外，其影响力还广泛扩及到戏剧、舞台设计、摄影、电影、建筑、雕刻等艺术领域。超现实主义致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎逻辑与真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现一种绝对的或超然的真实情景。超现实主义运动以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对 20 世纪美学产生了重要影响。
秋天的食人魔
超现实主义艺术家主要有卢梭、米罗、达利、恩斯特、马格里特、毕加索等人。米罗（1893 年—1983年）的创作表现方式是有意的打乱知觉的正常秩序，在直觉式的引导下，用一种近似于抽象的语言来表现心灵的即兴感应。因此，在它的作品中会有象征的符号和简化的形象，使作品带有一种自由的抽象感，也有儿童般的天真气息，是被人们认为“把儿童艺术、原始艺术、民间艺术揉为一体的超现实主义大师。”他的盛期作品如动物和某些象征性的物体，都采用单纯的线，色彩干净明亮。他似乎用孩子天真无邪的眼睛去看世界，会不时地对这混乱喧嚣的世界发出嘲讽的笑。米罗主要的作品有：《站立的裸女》、《自画像》、《月光下的女人和鸟》。而达利相较于米罗，他采用相反的表现手法。达利认为艺术家要将潜意识的形象精确地记录下来，所以他采用具象精确地复制非正常逻辑思维产生的幻象，把一些毫不相干的事物全部组合在一起，使画面中充满离奇荒诞的戏剧效果，带给人视觉与心灵的震撼。
米罗的自画像
更有甚者，他把受激情产生灵感的创作转变成流动性的过程，并把这些过程称之为“偏执狂的批判方式。”也就是将自己内心世界的荒诞、怪异加入或替代外在的客观世界，常用分解、重叠、综合、交错的方式来反映潜意识的过程。他的某些作品含有宗教的神秘性和色情因素。主要作品有《记忆的永恒》、《利加特港的圣母》、《内战的预感》等。而德裔法国画家马克斯·恩斯特，被誉为“超现主义画派的达·芬奇”。他在达达运动和超现实主义运动中，均居于主导地位。他的作品所展现的丰富而漫无边际的想象力，对世界的荒诞之感，以及汲取自日耳曼民族浪漫主义和虚幻艺术的梦幻般的诗情画意氛围，令世界惊异不已。这位不知疲倦的发明家不断地更新着表现手法：他熟练地运用拼贴画、摩擦法、拓印法和刮擦法，致力于创造一个多变的、彩色的虚幻世界。被誉为具有颠覆性的创新艺术家。其主要作品有：《大象西里伯斯》、《沉默的眼睛》和《和平、战争、玫瑰》等。
法国诗人兼作家阿波利奈尔是第一个使用超现实主义这个词的作家，他对这个词的解释，充满了黑色幽默，他解释道：“人要模仿行走时，他创造了跟腿毫不相像的轮子，他是在干超现实主义而不自知。”超现实主义文学宣称在现实世界之外，还有一个所谓的“彼岸”世界，后一世界比前一世界更真实。强调作家听从潜意识的召唤，写梦境、幻境，事物的巧合；提倡自动写作方法，把梦幻和一刹那的潜意识记录下来，达到“纯精神的自动反应。”其作品追求神奇、奇特的艺术效果，充满出人意料的形象比喻，有些作品想象丰富新颖，但大多晦涩难懂，语言缺乏逻辑性、规范性。超现主义文学否定现实主义和传统的小说，敌视－切道德传统，认为它是平庸、仇恨的根源，而小说之所以成为文学的宠儿，是因为它适应了读者要求合乎逻辑地反映生活的追求。它要打破这一切，追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应，以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。同时它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，将这思维记录下来。”凡是具备奇特、挑衅、反抗、心里自动、联想等特点的作品均包含在内。
月光下的女人和鸟
超现实主义者在咖啡馆、电影院等公共场所寻找、搜集人的思维的原始状态，并在此基础上进行创作，其代表作是布列顿 1928 年发表的小说《娜嘉》。20 年代末以后，运动内部发生分裂。1930 年布列顿发表了《超现实主义第二宣言》，重申了运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。此后该运动处于低潮，几乎只剩下布列顿孤家寡人一人还在坚持，即使在第二次世界大战期间流亡美国时，他的信仰以及宣传工作也没有放弃过。1946 年，布列顿回法国后，继续办杂志，举办作品展览会，发表广播讲话，又掀起过超现实主义运动的新浪潮，影响波及欧美许多国家，但其声势已远不及 20 年代，退潮的很厉害。不管怎样，超现实主义存在的时间较长，影响也比较大。这个流派颇有吸引力和生命力，不少的现代派都受其影响并加以发展。超现实主义除了对文学、绘画影响广泛之外，并且波及影响到其它领域如电影、建筑、摄影、雕刻、服装等。
利加特港的圣母
超现实主义是继达达派之后的又一种现代西方文艺流派，其代表性画家不少，影响也较广泛。两次世界大战盛行于欧美诸国，在视觉艺术领域中影响最为深远。超现实主义致力于探索人类的潜意识心理，主张突破合乎逻辑和有序经验记忆为基础的现实形象，将现实观念与本能、潜意识及梦的经验相融合，借以展现人类深层心理中的形象世界。超现实主义者认为，现实世界受理性的控制，人的许多本能和欲望受到压抑，能够真正展示人心理真实和本来面目的是现实之外那绝对而超然的彼岸世界，即超现实的世界，这就是人的深层心理或梦境。打破理性与意识的樊篱，追求原始冲动和意念的自由释放，将文艺创作视为纯个人的自发心理过程，这便是超现实主义流派的基本特点及内涵。
圣地亚戈大领主
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