《中国美术报》第261期美术新闻
概观当代艺术的发展，可谓如火如荼。最为直接的表现，就是大大小小的书法展、绘画展、音乐会等，雨后春笋一般，你方唱罢我登场。然而不管哪种艺术门类的展示，当我们冷静综合反思，总有一种技术在场的感受，极端化一点言之，炫技二字而已，没有了艺术本体所应有之呈现，也就无从谈起对艺术的欣赏。
在场的艺术，不再是每一个艺术门类应有的艺术之美，取而代之的，是相应门类技法之娴熟与花哨。更有理性的观者，调侃式总结出当代艺术的总体风貌：看谁唱得高、看谁弹得快、看谁花样新。这种说法，也许不能涵盖所有的艺术门类，但可以看到一种现象，正在发生的当代艺术，炫技代替了艺术本身，成了整体的风景在场，甚至成为很多当代艺术理论工作者的基本思维和批评路径。
以中国画为例，“言必称笔墨”，我们不禁要问，笔墨就是中国画吗？就是全部的中国画审美吗？准确而言，艺术语言就是艺术本体吗？当然不是，也绝不应该是。历代画论对于中国画本有的审美要素，已经总结得相当完备，意境、意蕴、格调、品位等。与此相对应，笔墨仅为中国画之基本艺术语言。作为艺术语言，我们不能否认其本身具备的天然审美功能，但是，作为笔墨的艺术语言本身，终究不是艺术本体，而仅为“言说”艺术之基础和手段。
当然，不可否认的是，艺术是和技术有着天然的关联。然而，在社会生产力发展的初级阶段，或者说当人类历史尚处于原始文化时期，将艺术的基本内涵等同于技术，实则是侧重于当时所处具体历史语境下，相关从业者的社会身份而言的，其基本内涵在根本上不同于当下所言之艺术的意涵。从该角度而言，19世纪末20世纪初期的英国表现主义美学家R.G·科林伍德也有过明确阐释，认为“艺术并不是技艺”“真正的艺术不可能是任何一种技艺，今日大多数论述艺术的人们似乎都认为艺术是一种技艺，这是一个重大的错误”。
近代以来，随着美学理论与艺术理论的发展，人们对艺术的概念，有了清晰而明确的认识，认为“艺术是一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态，它通过生产实践活动，反映从物质世界到精神世界、从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活，创造美的精神产品，满足人类精神上的审美需要”。
简言之，艺术的精神性与审美性是其重要属性。艺术作为经济基础的上层建筑，势必要带有艺术作为艺术本身，所应当具备的精神特性、审美趣味甚至人文境界。也唯有如此，技术回归表现手段，才能让艺术在场，将技术让位于艺术本体。关于这点，摩罗在《当代中国画需要文化承载》中，已将中国画与文化的关系，以及中国画所代表的中国之艺术与中国文化的关系，阐释得较为清楚。
中国绘画艺术，经历了宋元以来的文人士大夫阶层的洗礼，将中国艺术之“真象求索”转化为“意象表彰”之后，艺术的历史沿革更多地成为了文人阶层对天地自然、对精神境界、对文化理想的审美表达，而此时的技术表现，也仅仅为其作为艺术表达的路径和手段之一。历代延展与沿革的艺术语言方式，无非都是作为手段之一，撑起了每个历史时期各门类艺术的整体审美理想与精神境界。
结合具体历史语境言之，中国100多年文化资源的调整和重构，其探索有其合理性的一面；从新时代综合国力的现实成就来看，40多年的教育资源的重构，也是历史发展之必需。
问题在于，新时期下应如何选择文化资源，应如何再次重构中国的文化资源？将艺术回归艺术，让中国传统艺术回归中国传统文化的土壤，已经成为当下艺术发展亟待面对的命题，已经成为新时代文化选择的历史命题。
任何一位有志向的当代艺术家，都有责任、有义务在掌握各自学科的娴熟技法的基础上，近取诸物，注重深刻的生活体验和写生；远取诸身，遥接中国5000年丰厚的文化纵深，自觉承接传统文化资源，将技术扎根文化，造就新时代中国艺术的美好之花。■
编辑| 李振伟
制作|冯雅颖
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