现代水墨艺术家柏瑞的印象柏瑞：世界艺术家协会会员，毕业于吉林艺术学院美术系,获学士学位，师从于著名水墨人物画家、研究生导师吕士荣教授.多年来致力于现代水墨艺术的探索，逐步成为现代水墨艺术领域中风格独特的艺术家之一。作品《荷塘月色》《潮夕之间》在第九届世界华人艺术大会香港大型艺术展中荣获“国际艺术银奖”，享有“世界杰出华人艺术家”荣誉称号。柏瑞长期生活和工作于北京，上海等国际性大都市，并不断参与东南亚、欧洲等重大艺术交流活动。柏瑞重视传统,但骨子里具有强烈的创新意识和自省精神,这也是诱发柏瑞创作欲望的动力源泉。中国传统的审美观念强调线条符号与生命意境的辨证关系，讲究笔的轻重缓急和墨的浓淡干湿在书写挥洒过程中带出的感情以应和生命节奏及思想轨迹.这种审美观念给作者深刻的启示，动作的挥洒、线条的流动、色彩的聚散、形象的隐显，借此来畅抒胸意，给梦想提供更多的源泉、更大的自由、更广阔的天地。柏瑞作品试图提出一个问题：人们是否应该用自己特有的方式将被激发和释放的生命潜能记录下来，这将是生命流淌过程中最真实和最珍贵时刻的迹化。真正的艺术应该是真实的人性和感情的宣泄，如果作品承载这一刻的生命状态已经足够了。柏瑞先生希望观众直接和自由的用心灵去与作品沟通。柏瑞的创新意识体现在执着于“知其然并知其所以然”逐步把握住事物的本质,先进行理论研究,从宏观的学术范围吸收和树立起可继承的本质思维和审美理念.柏瑞继承的是中华民族历史长河中能够与自身产生共鸣的“大传统”和西方现代和后现代艺术中的贴近自身需要的创作观念,这种具有创新意识的创作方式使柏瑞先生的作品在不脱离传统水墨精神的前提下自然而然的呈现出不同的时代面貌。他的创作出发点是对传统文化哲学层面的思考,是生命本质意义的体现。柏瑞的自省精神首先表现在他从来不以艺术家自居.常说:作品必需经过自己的攻击和检验.所以他的作品很少让人们欣赏,每当有人邀请柏瑞谈谈创作心得时,他总是一笑置之,他说:今天认为正确的观念明天可能会被自己否定,今天认为错误的可能是由于自己还没领悟的那个层面.真的无从谈起.作品最能反映出当时的创作理念，但只是当时的。柏瑞的核心观念就是真诚的、中肯的不断向生命本质价值和艺术的更高境界前进。柏瑞通过对万事万物本质的参悟来丰满自己心中的艺术体系。柏瑞先生的继承与创新是属于主动型的。这种独特的信念和思维方式也决定了他艺术风格的独特性。柏瑞的作品代表着作者对生命价值的思索，对现代中西艺术形态的理解，表现的是生命中动人心弦的神秘节点。柏瑞的每幅作品都是一个个心灵的故事，是执着的追求、是宁静的回忆、是对自我的斗争、是对自身的检验、是坦荡的胸襟、是独特的思维、是“有我”和“无我”的对接、是“已知”和“未知”的互动、还是……这些通过某种秩序汇集的色彩和结构给醉心于色调、光线、元素和思维巧妙整合的爱好者带来最纯粹的快乐和幸福，而这仅仅是个开始，在心灵之火涌动的明天，在生命沧桑体验和人生彻悟的过程里，对语言丰富和锤炼的演绎中，仿佛是内心需要的线条在牵引出不断深化和升华的思想情感凝结的时刻，这需要期待不久的将来。
一切在这过程中展开和流淌
我感觉我这个人真的是很“傻”的,更确切应该说是很诚实的。我并不是经常和同行交流，在少年时便是这样的一种性格。少年时和同学或朋友相处时,我也很少说话,但我会用心去感受别人的优点，不知不觉的感染着自己。但别人这种优点的光环使我感觉我自己很渺小,我清晰的认识到自己的不足。这个心理的变化经历了觉醒与超越，同时滋养着一颗成功的企图心。我不得不努力去学习﹑研究﹑成长。在这个过程中，我渐渐发现自己已走向丰满。我在成功的企图心支持下向着我内心的期望前进,但在无形之中也将我推到了远方。回想起来真不知道是什么力量让我可以只身一人多次的奔向陌生的新的环境。而这一切又真实的融入我的艺术观念之中，或多或少的。我的绘画尊重的是自由﹑活动的自由﹑生命的自由﹑我心中的自由。我对这种自由充满自信,我相信那不是乱搞，但我并不知道这是为什么。也许这是内心自由的灵光在闪烁，此刻我在传统的样式和内心中的那种自由的样式之间挣扎，代表这两种样式的《祈》和《天风浪浪》同时出现在毕业创作的展览上，名字都是导师取的，并给了我很大的鼓励，也许这就是内心自由的灵光没有熄灭的原因之一吧。我似乎对自己的奋斗目标一直很敏感，很少有茫然的感觉。同时我对前辈们的教导都会字斟句酌的思索。赵无极的名字我第一次看到时是在“世界艺术家词典”（现在我已经记不清此书的名字了）上，他是唯一一个被录入的中国人，毫无疑问他应该是一个重量级的艺术家。这个名字刻在我的脑海里，想起来应该是十年的时间了。在一次导师的授课时，导师提到了赵无极的名字，评价他的画格调很高。回想起来，这不经意的点滴却使我一路走下来。2000年我一个人来到上海，我现在还佩服自己的胆量，我在这陌生的城市一个朋友都没有，也从来没有到过那里。人往往是对未知世界是恐惧的，但我却很少有这种恐惧的感觉。有人说我的作品是已知和未知的对接，我看似乎有些道理。到了上海不久，《朱德群画展》吸引了我,之前我并不知道朱德群是谁，但我经常看到台湾的杂志上介绍朱德群和赵无极的联展，所以对未知的好奇让我找到了许久时间我在寻找的样式。应该说《赵无极自传》《朱德群画展》《赵无极六十年回顾》等书为我指明了我探索的方向，这一路下来就是七年，我不断的围绕着这个方向丰满着我的艺术观念和创作语言，一切在这过程中展开和流淌。《墨·光·胸怀系列》就这样诞生了
2000-2001年，我的绘画是一种潜意识的情感抒发,空间﹑光线﹑线条的质感﹑意境﹑气韵等都是我的追求,具象的事物是我排斥的，山水﹑人物﹑花鸟这些题材都对我要表达的内心的真实的自由是一种束缚。我着迷的是我用心灵紧紧的贴近画面，笔墨顺从着脉搏的跳动留下的动人心弦的痕迹，至于画的是什么对于我并不重要，就这样上百幅“作品”展现在眼前。两年之后，我将这一堆“废纸”搬了出来，选择了仍然能让我感动的十几幅作品，它们幸运的保留了下来，《墨·光·胸怀系列》就这样诞生了。在选择的过程中，我仅仅是一个观众，特殊的观众，拥有决定作品命运的观众。这个阶段对我影响很大的是朱德群，那种痛快的挥洒﹑线条的灵动是我认为美的，虽然我放弃了具象的描绘，但我更注重潜意识的修养。偶然性得到的我认为的美让我将画面的局部效果留到最后。我一点点用积墨法将我认为不美的效果的覆盖,又得到一种偶然的美。不能够覆盖或减弱的，我便尽量追求虚灵的效果,此刻我渐渐理解了繁处的虚和简处的虚。这个过程中，我认为我是真诚的,一种对艺术的真诚,同时也是对我的感受的一种真诚，我渐渐感到我画的就是我自己，我自己的心境。生命生命是一种能，生命的过程就是能量的释放过程，生命拥有的能量越多，生命力就越强。艺术家正是在适当的时候，将自己的生命投放于超越人的自然生命之外实现机会，创造长久甚至永恒的生命能量，即便自己的自然生命消失了，其精神生命还将永恒地延续下来。天人合一天、地、人三者各有其道，这不仅是一种“同构”关系，而且是一种内在的生成关系和实现原则。天之道在“始万物”，地之道在“生万物”，人之道在于“成万物”。人与物，环境与物的关系既是自然法则的一部分，也是冥冥之中超自然的感应。“天人合一”是一种人与艺术的理想。这里所说的“天”具有超越意义，但并不是实体，它是宇宙、自然界的全称，是一种哲学意义上的概括。“天人合一”的境界，就是与宇宙自然界的生生之德完全合一的存在状态，也可以说是一种“自由”心物交融的境界。绘画与图片的区别绘画与图片的区别正在于绘画可以根据人类生命的需求，理想化地塑造人类的自由境界，这是生命追求的精神实现。绘画艺术展示的视觉刺激和创造精神时空补充和满足了人的生命需要。
人的精神生命人是生物生命，但不仅仅只考虑生物需要的满足，人还有生物生命以外的精神生命，这也是人与动物的区别。但人的精神生命的需要往往和人的生物生命密切相联，精神生命不过是人类的生物生命的变式和补充。从某种意义上讲，人的精神生命是人的现实生命的翻版或投影。人的精神生活是精神生命带有生命的某种欲望和冲动的连贯、完整的生命活动，它往往受人的肉体生命的欲望所支配。艺术是精神生命的第一个产品，其次是神话和宗教。艺术作为一个事物形态，同时包括了精神的心象部分和传达心象的物质媒体结构部分。艺术作品是人类生命中的一种真、善、美的理想状态，它能普遍地满足人的精神生命需要。在人类的生命存在中，生物生命、精神生命和社会生命，有时是统一的、有时是矛盾的。生命的最完美状态就是这三重生命的相互协调、相互补充，共同肩负着向永恒一次又一次冲刺的生命使命。而实际上永恒是相对的，生命的大部分状态是“二缺一”-----残缺与完美、现实与非现实、精神与本能等这些矛盾状态。艺术通过创造，对生命受到破坏的痛苦与无奈的最好安抚和精神满足，在精神的时空中排泄现实的苦闷与伤痛，寻求理想的新天地，以获得活下来的新动力，这是生命设定的计谋。人与艺术艺术是人与自然、人与环境、人与空间之间密切互动关系的永续经营和调整的重要媒介，艺术将打开自然空间、心理空间、生存空间以及公共空间，这是“天人合一”的需要，也是社会、生活、人的相互配合所能达到的一种精神、一种境界。艺术家的使命艺术家在对自然与人的研究中获得了某种信息，不时有点“顿悟”，这是对生命信息的唤醒。中国的禅宗最讲究“顿悟”，因为“顿悟”是灵魂的升华，是上苍特地赋予人类的特能。生命潜在能量的深奥，并没有阻止我们对它的探索与挖掘。人的潜能主要包括人的内在智力和自省能力，即洞察能力。了解自己的能力----给人以伟大直觉的那种能力，是让你进入存储在你潜意识中的巨大信息库的那种能力。潜能是一种动力资源，潜能在一次次冲撞我们的意志时，我们往往并未意识到这是一种合理的动力。信息时代的到来，为人们提出一个新的任务，就是要尽快打通生命信息与世界信息（宇宙信息）的阻隔，使之融为一体。在我们投注巨大的代价去搜寻茫茫宇宙中缥缈的信号时，实际上，我们（人）自己身上沉睡着许多信息尚未被破译，在我们体内的“小宇宙”中的巨大潜能尚未被发掘。形式.行为.生命形式有自己的生命，艺术家在行为的过程中让形式自己现象出来。各种材料有其各自的特性，而艺术家的生命意志也正是在无意识的作画行为中通过形式显现出来，人们从画面的表象之下感觉到生命力的存在。艺术家只手和材料自然行为的关系隐喻了人们每天面对的精神和哲学的冲突。人为的形态是一种主观与客观相互融合、在客观形态中注入了精神内涵、能够体现出人的主观意识和创造性的再造形态，同时，物质世界的形态本身千奇百怪、形形色色，各自原生、原态本身就具有自己的自然形态，在此基础上，对其进行主观加工改造后，所构成的形态也是人为形态不可或缺的手段之一，这里面既有感性的再造手段，也有理性的控制手段，因此通过对现有物质形态的开发利用和重新构成，再造出能显现某种新的物质功能的新形态。直觉与感觉保罗·克利认为：“人的手迹代表着人的精神世界，一根线条即能表现出种种情感”。直觉是逻辑的开端和结尾，是艺术和语言产生的根源。如果没有直觉，一切理性思维都要受阻。经验材料由于直觉作用被赋予了形式因此被感知。每一个心理活动都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态，这是艺术的感觉，但又不仅仅是感觉，而是一种由方向性的力所构成的力量，它像一切物质的有机体一样，是各种要素组成的力。艺术的感觉是将一般的物质世界和精神世界的知觉表现得力相结合，或者说是与哪些作用于整个宇宙的普遍性的力-----整体的内在统一。它们相互交织在一起形成一种可感觉的形式，一种符号手段。科学在思想上给人以秩序，艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序。画笔涂抹的痕迹，点、线、面、形状所形成的心理路线、符号表现是人类意识的基本功能。材料与艺术家的创作材料是静止的，当艺术家以自己的感觉进行创作时，色彩与媒介会跟着一起行动，直至达到材料和感觉之间的一种平衡。从开始到结束，这是一个从物理平衡到知觉平衡的过程。形状在一件艺术品、方向、位置诸因素之间的关系，都达到了某种程度的平衡。在一件艺术品中，那些已经达到平衡状态的力是可以看到的。这就是为什么可以用那些无生命的媒介再现那些运动着的生命的原因所在。中国艺术精神的源头老、庄思想当下所成就的是人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此思想所导出。道与精神老子所建立的最高概念是“道”，他们的目的，是要在精神上与道一体，亦即是所谓的“体道”，因此形成“道的人生观”，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。老、庄之所谓“道”，深一层去理解，正适应于近代的所谓艺术精神，这在老子还不十分显著，到了庄子，便可以说是发展的十分显著了。儒道两家虽都是为人生而艺术，但孔子是一开始便是有意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美学为目的、以艺术为对象去加以思考、体认，并且不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象，抱定某一目标去加以追求。老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种艺术作为他们追求的对象。他们追求所达到的最高境界的“道”，是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力，人是道所创造，所以道便成为人的根源的本质。庄子与艺术家庄子所追求的道，与艺术家所呈现出的最高艺术境界，在本质上是完全相同的；所不同的是，艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此而成就艺术的人生。庄子所要求、所期望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。我的困惑我的创作抛开具象的成分，不断向精神层面上升，但精神世界又是何呢，西方精神、东方精神各是什么呢？如何深入的达到东方精神的阐述，并不断的实现其独特的价值？有时我从生命的角度去思索这种精神世界的玄妙，但经常被这一切困惑所吸引.山水画与中国艺术精神中国的艺术精神，可以说有唐代水墨及淡彩山水的出现而完成了它自身性格所要求的形式。但水墨和淡彩山水发展的高峰，乃出现在第10世纪到11世纪百余年间的北宋时代。自北宋起，山水画居于我国千年来绘画的主流地位，其原因当不出下述三点：1：山水画的技巧，经长期酝酿，至五代时已经完全成熟，故到北宋而有此技巧成熟以后的收获。2：山水画是由摆脱政治影响的高人隐士所完成的，他们与政治的距离愈远，则所寄托于自然者愈深，而其所表现于山水画的意境愈高，形式亦愈完整。3：北宋文人，和唐代不同的是：经五代之变，彻底扫荡了门第意识，都是出自平民。许多文人开始超越心灵，托山水竹木的绘画，以寄托其对自然景物的慕恋。宋代所完成的古文运动，与山水画的精神一脉相通，这便有助于山水画的发展。逸品逸格并不在神格之外，而是神格的更升进一层。并且从能格进到逸格，都可以认为是由客观向主观，由物形向精神的升进。进到最后，是主客合一、物形与精神的合一。超逸是精神从尘俗中得到解放，自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸、清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以，真正的大匠，很少以豪放为逸，而逸多见于从容雅淡之中。倪云林可以说是以简为逸，黄子久、王蒙却以密为逸，吴镇却能以重为逸，这可以说都是由能、妙、神上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。徐谓、石涛、八大山人则近于放逸的一路，但皆以清逸为其根柢。郭熙与山水画山水的大自然及超越尘俗而又涵容丰富，故能成为人的精神解放、安顿之地。此乃山水画成立的基本原因。山水虽宜于隐逸，而士大夫不必皆为隐士，人之处境虽不必为隐士，而人用情实又不能无高蹈之思。故身在庙堂，乃有山水之慕恋。山水正所以弥补上述境与情之矛盾。山水画乃之神观、是清风，是由超越而来的神与清，故可以为人的精神解放安顿之地。然主要须由人的超越而高洁的情怀，始能发挥山水的神观、清风。
山水及山水画之价值并非一种存在，而希一种发现。对于对象的一种艺术性的发现，全系于人能具有与某对象相适应之心灵，并且鉴赏者之心灵和创作者的心灵应是一致的。（艺术对人生、社会的意义，并不在于完全顺着人生社会现实上的要求，而有时是在于表面上好像是逆着这种要求，但实际则是将人的精神、社会的倾向，通过艺术的逆向反映而得到某种意味的净化、修养，以保持人生社会发展中的均衡，维持生命的活力。山水画在今日更具有其重要意义的原因正在于此。）精神的陶养画家首要精神陶养。这可以从平日及创作时的两个阶段来了解郭熙在这方面的思想。 一切艺术的表现，都应当是由艺术家的精神中涌现而出，所以能“自然布列于心中”，然后能“不觉见之于笔下”。此一创造的过程，是由庄子所在三提出，而由郭熙在实践中得到与他相冥合的证明。精神由得到净化而生发出一种在纯洁中得生机、生意。因为有此一生机、生意，才能把进入到自己精神或心灵的对象，将其有情化，而与自己的精神融为一体，精神由此而得到解放，同时也即感到自己的精神“充实而不可以已”，因而要求加以表出.内外交相养艺术家在修养的过程中，一定会伸展向自然，由对自然的把握而赋有自然以新生命，同时即扩大了自己的生命，使主观与客观在融合中同时得到升华。于是对自然的深入，即成为修养的另一面。“外师造化，中得心源”可以说把一个伟大艺术家的根柢说得再透彻圆满也没有了。在自然中发现新生命，同时即是艺术家潜伏在自己生命之内，因而为自己生命所要求、所得以凭借而升华的精神境界。自然的新生命，是由美的观照所发现出来的。精神因对世俗各种希求的解脱、超越而得以集中于山水之上，因而使人的视觉随精神之集中而集中，由集中而洞彻于山水的奇崛神秀，发现出山水的艺术性。“好”与“勤”乃美的观照得以成立的精神依据。由主观的艺术精神以发现客观的艺术性，由客观的艺术性而体现、充实、发扬了主观的艺术精神-----不期然而然地得到了主客的合一。此主客合一的境象可称之为艺术的潜象、潜力。此时罗列于胸中的山水，成为艺术家的表现得冲动。一个伟大的艺术家在创作时所要的喷薄而出者，乃胸中的潜象、潜力。而并非把玩着作为表现媒材的绢素、笔墨。“目不见绢素，手不知笔墨”，乃是因为纯熟之至，而能心与手相忘，手与绢素笔墨相忘。能入此一相忘之境，然后被被表现之山水，与表现之冲动、心灵能直相感应、冥合，而不至分神精于技巧之上。所以一个伟大的艺术家的艺术精神与表现能力，乃是由内外交相养所塑造的。创作时精神的专一要把内外交相养所形成的艺术的潜象与潜力表现出来，当然有待于技巧的练习，尚需有一段精神，把潜力、潜象凝注与媒材之上，这样才可以使潜象、潜力通过媒材而发挥出来，恰如心中所追求、所把握一样。否则主观的潜象、潜力，与客观的作品，因精神的不能内外贯彻而发生游离，于是心手不能相应，精神和作品不能相应，终使于内在的潜象、潜力亦归于萎缩。精神完全集中于作画之上，则心力聚注于笔墨之上，能使其淋漓酣畅。"远"的自觉在郭熙的内外交相养历程中，因为对山水的观照，得出了“三远”的形相，而把精神上对远的要求，能够很明显而具体地表现于客观自然形相之中，由此而使形与灵得到了完全的统一，这便规定了山水画以后发展的主要方向。郭熙三远之说，是他在实际观照中所提炼出的心与境交融的意境，这便不期然而然地会与庄子的精神相通。庄子把精神的自由解放，称之为逍遥游。这说的是由自己生理的超越（无己）、世俗的超越，精神从有限的束缚中，飞越到无限的自由中去。“远”的观念代表了此种由精神对生理与世俗的超越所形成的自由状态之一。游心于虚旷放达之场，谓之远。远即是玄，这是当时士大夫所追求的生活意境。“远”的观念，不是一个孤立的观念，而是与玄学所演绎出的其他观念处处相通的。远是玄学所达到的精神境界，也是当时玄学所追求的目标。当时为了要“超世绝俗”，便由人间而不知不觉地转向山水，这样就出现了山水画。当一个人怡情山水时，可远于俗情，暂时得到精神的解脱解放。但山水究系一有形质之物，形质本身即是一种局限，精神在局限中即得不到自由。（所以我的艺术创作的精神相通于此，但山水画的年代创作者还不敢放弃形质，在当代随着西方创作观念的融合，启发了我放弃形质。这是更加自由的领会和达到追求的精神境界，同时承载了全新的时代观念。所谓有其舍必有其得，这是一种精神和思维深处的转换与超越。为超越而舍弃，达到自由的纯粹。）"无用"与"和"在最高的艺术精神境界中，含融一切，肯定一切，但与人世间之所谓事功并不相干。因为在庄子的道的立场，实际即是在艺术精神的立场，是不以用为用，而系以无用为用。所以当一个人沉于艺术的精神境界中，只是一个浑全之“一”。这是“无用”的极致。“无用”在艺术欣赏中是必需的观念，在庄子的思想中也是重要的观念。以“无用”为精神自由解放的条件。世人之所谓“用”，皆系由社会所决定的社会价值。人要得到此种价值，势须受到社会的束缚。无用于社会，即不为社会所拘束，这便可以得到精神的自由。但由无用以得到精神的自由，则常易流于逃避社会的孤芳自赏，而不能涉世，不能及物。便依然有另一种限制。较无用更为积极的，是庄子所提出的“和”的观念。“和”是“游”的根据。老、庄的所谓的“一”，若把它从形上的意义落实下来，则只是“和”的极致。和即是谐和、统一，这是艺术最基本的性格。庄子是以和为天（道）的本质。和既是天的本质，所以由道分化而来之德也是和；德具体化于人的生命之中的心，当然也是和。这便规定了庄子把握的天、人的本质，都是艺术的性格。和是化异为同，化矛盾为统一的力量。没有和，便没有艺术的统一，便没有艺术，所以和是艺术的基本性格。正因为和是艺术的基本性格，所以和也同时成为“游”的积极条件。而在庄子，则无用与和本为一个精神的两面。是以道为体，以无用及和为用的一个得到逍遥的精神的象征。但因为构成此逍遥游的条件都是美的条件，所以他所提出的象征，便不期然而然地却是美的、艺术的精神的象征。在艺术精神的境界中，是一种圆满具足又与宇宙相通感、相调和的状态，在此状态中，精神是一种大超越、大自由。