笔者13岁时跟著名书画家、收藏家溥心畲学画,14岁开始有了自己的收藏,收藏的第一幅是黄牧甫画的青铜器《妇庚卣》。这么多年下来,收藏了明清书画近三千幅,现挑其中的一幅,与大家共同鉴析。

说到文伯仁这幅《具区林屋图》,首先要从台北故宫藏王蒙的《具区林屋图》(图1)说起。王蒙的这幅画经过鉴定,画真款伪,应该是后添款。这幅画应该是断成两截的,上面原来还有东西,因此引起了很大的争论。有些人说原画未必不是这个样子,上面不需要还有一段,台北故宫另外一幅王蒙的画,也好像是一半,但有人坚持,原画必定是长条的,凡是近方形的画,上半部多半因故遭毁。

1970年笔者留学美国的时候,读到克里弗兰艺术博物馆馆长谢尔曼·E·李写的《远东艺术史》(图2),讲中、印、日、韩艺术史。其中,讲中国书画的篇幅已经很少,说明画的页数更少。选的彩色插图,明朝只有两幅,一幅是仇英的(图3),另一幅则是文伯仁的《溪山仙馆图》(图4),这是郑德坤的收藏。按理应该选沈周、文徵明,怎么轮到文伯仁?后面居然还有一大段介绍文伯仁画的文字,说文伯仁多么了不起,特别推崇,这实在是很有意思的事情。

大约在同时,纽约大都会美术馆出版了由翁万戈先生写的《顾洛阜藏书画》(69 Fine Examples from the John M. Crawford, Jr. Collection)(图5),非常奇怪,其中也有一幅文伯仁的《溪山仙馆图》,居然跟克里弗兰艺术博物馆的那幅一模一样。这本书里的选图,从北宋高克明、郭熙一直到石涛、郑板桥,每人一幅,可是到了文伯仁,除了一页刊登全图外,还再对页刊登了图的细节放大(图6),再翻过来还刊登了一个跨页大细节(图7),说明对文伯仁这幅画特别重视。细节图中,款识、用印全都放大刊出。纽约大都会美术馆和克里弗兰艺术博物馆,各自认为他们所拥有的是真迹,因此以出版物互“别苗头”(沪语,意为争先、较劲)。

不久,由中国古代书画鉴定组编著的《中国古代书画图目》出版,里面刊登了一幅由上海博物馆收藏的文伯仁《具区林屋图》(图8),上面有乾隆皇帝的题字。我们知道,书画如果有乾隆皇帝题字,可能会有问题,接下来,笔者在台北发现了文伯仁的《具区林屋图》(图9),笔者认为四幅画中,此幅最佳,因此购而藏之,并用了10年来研究。笔者发现,文伯仁的画虽是从文徵明而来,但他好像一辈子都想超越文徵明,尤其是在构图和笔法上极尽精工之能事。

我们来做一个对比,克里弗兰的简称“郑溪”,大都会的简称“顾溪”,上海博物馆的简称“上具”,笔者的收藏简称“台具”。我们看历来书画录,提到文徵明画的,记载不过三四行文字,但每次提到文伯仁的画,记载就特别长,不断形容其画如何如何好。我们看,台北故宫所藏文伯仁的任何画,都是全力以赴,精工动人。日本藏的他的《四万图》,也是惊人之作,气质绝佳。不管是郑氏或顾氏的《溪山仙馆图》,还是上海的《具区林屋图》,都没有年款。只有台北这张有年款,是1555年(董其昌出生的那一年)文伯仁52岁时画的。纵观文伯仁的画,可说是远远超过了文徵明,是“吴门画派”转到晚明变型画派一个重要的转折点。所以每当历代书画著录提到文伯仁的画,都要特别仔细地描述一番,赞叹一回。笔者觉得明代艺术史应该改写,把文伯仁的地位突显出来。

接下来,我们再回到《具区林屋图》本身,比较这四幅画。此画题名为《溪山仙馆图》的,拥有者大部分都是广东地区的藏家。古代仿古作伪的画家年龄都不会超过20岁,也就是说,年轻画家的模仿力较强,还没有形成自己的个性与风格,所以可以一摹就像,等到画家25岁左右笔法成熟后再仿,就不行了。所以古代传下来的仿画、伪画,多半远看形式很像,近看笔墨却不行,因为十几二十岁的小画家,笔法的功夫,无论如何是很难画到位的。

这些藏画者或仿画家大都不了解《具区林屋图》是什么意思。“具区”当时是指太湖地区,由画中的大块太湖石可证。而“林屋”意义为何?广东的仿家将之理解为树林房屋,并觉得“林屋”二字不太雅,于是就自作主张,把画名改成了浪漫的《溪山仙馆图》。事实上,“林屋”是指道家修炼养生的“林屋洞”,是道教在世上的九大洞天福地之一。如果以这个知识为基础的话,我们就可以在台北故宫所藏王蒙的《具区林屋图》中发现“林屋洞”的洞口,不但有洞,而且还有一个道人从洞里施施然走出来。笔者发现了这个“洞”以后,台北故宫也很惊讶,从来就没有人知道这幅画里还别有洞天。因此,笔者还特别跑到太湖边,亲访林屋洞,与图画对照,果然是太湖景致(图10)。“林屋洞”的特色是什么呢?就是洞口有钟乳石下垂(图11)。我们看这四幅画面中,只有台北的有一个洞,洞口这边有红树一棵,标明洞的位置,洞中有钟乳石垂下,洞内深长,通向太湖。另两幅《溪山仙馆图》里都没有洞,上海博物馆的《具区林屋图》也没有洞,红树还在,钟乳石被改成斜斜的平坡。在克里弗兰和大都会所藏的画上,都题有“溪山仙馆”字样,台北和上海的则题作“具区林屋”。

我们将这四幅画一比对,就可发现,四幅画在意义上有很大的差别。在画法上,经过对比后可发现,前面三幅,在用笔上都比较稚嫩,都有漏洞,画错的地方有七八处,笔墨不佳。把这四幅画的细节加以比较,也可看出问题。首先,台北的文伯仁画,前景画了一棵树,树上有枯枝垂下来,四周画的太湖水纹均匀分布,一气呵成;郑德坤的收藏,本来寄存在克里弗兰博物馆,前几年拿出来在杭州拍卖,得价不俗。“郑溪”的树枝非常笨拙,水纹到了岸边,混乱成一团,整个画面气息僵硬,树皮的笔法也不自然;再看大都会这张,也是同样的情形,水纹画得很乱,树枝树叶失序,各方面的皴点也都非常毛躁;相比起来,上海博物馆的稍微好一点,仔细看去,树枝和皴点仍然画得软弱无力,但其笔墨气息,还是比较接近文派的。

再从笔墨上探讨,也可看出这四幅画的不同之处。文伯仁的拿手好戏是画水波,用鱼鳞网纹布满画面,线条粗细一致,墨色淡雅一致,水波比例一致,循序渐进,层层上下,是为吴派绝技。克里弗兰和大都会博物馆的两幅水波就显得毛躁絮乱。上海的这幅,笔墨气息是比较温润的,可是仔细看树枝生叶,人物坐卧也都画得稚嫩。也就是说,在模拟外形上是可以达到一定水平,但看细节、看笔墨,则问题多多。

我们再仔细比对一下,可以发现文伯仁这幅《具区林屋图》,可谓中国山水画史里结构最为复杂的一种。中国山水画构图,从明朝以后多用“堆推法”,就是从画面左下方或右下方,开始以“之”字形的构图往上推,一直推到最上层,它遵循了荆浩以来的山水传统,有可以上山之路,也有下山之途。因此,宋元山水在堆推法的运用上,大部分都是两层或三层而止。而文伯仁此画,堆推至最高点,多达5层,上山的人物共有18个,下山的人也有12个,每一层都有一个景或两个景以上,全画共得5层18景。中国山水立轴能达到5层的非常少见,而5层里营造了18个景,更是绝无仅有。然后画家还放进二十多个人物在里面活动,其中最有名的,是一个和尚,在杂树丛中拾级而上,向一座庙走去,这样的画,制作起来,是相当的困难。这个在长阶向上走的和尚,“郑溪”里已经不见,大都会博物馆的,是直接把和尚画在庙旁,省了爬山的费事、费时。因为在狭小的杂树林里画一和尚,带着帽子,扛着行李,拾级而上,是比较困难的,上海博物馆的这幅画里,和尚也不见了。从这些细节里即可分出四幅画的高下。世界三大著名美术馆都把他们的馆藏印出来了,可供有兴趣者仔细比对。结论是,画虽然有好几个本子,但是较可欣赏的本子是在台湾。