展览海报
2022年6月23日，李津同名个展在站台中国开幕，展览持续到7月31日。
本次展览的作品与李津画作示人的经典形象有所区别，近年来，李津一直试图回到笔墨的主线上，而且偏重于写意绘画。这也引发了不少讨论，有人认为他从感官的盛宴、世俗的欢愉转向了精神的省思、文雅的伤怀。但实际上，李津并不局限于某一风格，他的创作是多面的，这也在展览中有所体现。
展览现场
齐白石以果蔬虫草入画，将清新自然的乡野情趣引入中国画；李津则首创以美食入画，将人的欲求与本性展现出来，打破了中国画水墨体系的定式。在他的经典作品里，人的生理需要被无尽放大和强化，画中的人物仿佛不知饥饱的动物，重欲、放纵，被本能所调遣支配。美食和人都是那么圆润、饱满、盈肥，通过图像带给视觉的刺激调动起多感官的欢愉。
展览现场
李津尤其爱表现植物膨大的根茎，它们在新作“时蔬”系列中又一次出现，并扮演主角。这些蔬菜在画纸上并置、重复排列，带有一种滚动流淌的节律。朴素的日常菜蔬在这样的画面安排下，迸发出惊人的力量。画作在给人以强烈冲击的视觉效果之外，似乎还能够从中读出肉欲的隐喻。
李津巴伐利亚故事系列 6 纸本设色 2016
2016年，李津前往德国巴伐利亚州游览和考察。期间，他在餐巾纸上信手涂鸦，这就是“巴伐利亚故事”系列的得来。这系列作品画面色彩浓烈、情感奔放，流露出十足的异域情调。
在《饮食男女》《春之歌3》《春之歌4》等作品中，我们依然可以看到李津以往美食和人物的主题，但不再似原先那般直白露骨，变得更加含蓄内敛。
李津饮食男女 138×36cm 纸本设色 2022
有人说，李津的新作宗教性变强了，佛教意味格外深，他对此回应说：“我一直觉得我的绘画，包括我画得特别世俗和市井的这些题材，它们的内在都是我对禅宗的理解、对禅的理解。我认为禅宗不是说简单用荤素来区分的，不是说必须要在山林打坐。我喜欢它的那种随意性，对生活的那种积极的态度。”
李津济公 30×22cm 纸本水墨 2022
这种“酒肉穿肠过，佛祖心中留”的人生态度让人不禁联想到文学史上的济公形象，史载济公“风狂嗜酒肉，浮沈市井，或与群儿呼洞猿，翻觔斗，游戏而已”。或许是这种精神上的共鸣，使李津创作了许多以济公为主题的作品。
李津似乎与生俱来就有中国传统文人高士的气质，从他的创作理念中风骨可鉴。他希望自己的水墨画无论走到什么地方，都具有东方和中国的辨识性：“我所要体现的一种东西，一种精神内涵，是在中国生长了这么多年的一个人的贴切的感受。”
李津香菇油菜 40×34cm 纸本设色 2021
他绘画的内核并未改变，始终想表达自己对于禅的理解，只是不同阶段的心境不同，禅意所表现的形式不同，对于水墨的运用发生了变化，画面从满到白，色彩从艳到素，令画作中的禅宗气质从隐到显。谈及进行水墨实验的原因，他说：“关于画画，过去我们讲神笔马良的故事，画一个东西就变成活的，缺什么就画什么，实际上到今天，我就感觉艺术和我越来越有点像神笔马良。有的时候艺术只需要很简单的冲动，不要求多么高的思考，到了一定层面的时候，你会自觉地做减法，过去二十句话才说得清楚的事情，当你的能力越来越深、自信越强的时候，你突然会觉得有十五句都是废话，就会开始做减法，开始提炼。被提炼的东西，剩下一个核心，就是真正有质量的东西。”这与中国古代画论中的“笔简而意足”不谋而合。
李津清静门中 34×64cm 纸本设色 2022
书法和绘画具有再现和表现的双重性，这一观念植根于中国传统。中国已知最早的成熟文字甲骨文就是一种图形符号，许慎《说文》曰：“象形者，画成其物，随体诘诎”。早期的文字和绘画都具有图像意义，虽然汉字在隶变后走向符号化，但依然具有强烈的形式美感，李津在画作上的书写，是对传统书画关系的“逆行”，这种将书法再度“图像化”的创作方式，还原了书法本体论意义上的美学本质。
李津鱼 30x41cm 纸本设色 2022
而后世书写、绘画的工具和载体逐渐趋同，都变成了毛笔和纸张，“书画同体”从结果相同，变为过程相同的“书画同源”。李津对此深以为然，他认为“最纯粹、最升华的形式应该是书法”，“我觉得最后我们衡量一个水墨画家的标准，还是包括了书法，用笔用墨，这是不能丢掉的尺子。”“书法对一个画水墨画家来说就是本钱，这个本钱不能没有。”这点也体现在他的画作中，他以书法笔意入画。作品《济公活佛》呈草书之体势，人物面部和颈部的笔迹若惊蛇走虺，骤雨狂风，意存笔先，画尽意在。这种书写性笔触与绘画的结合，消解了再现性的语汇，使画面更加趋于表现，正所谓“遗貌取神”。
李津清静门中定机缘 册页8 38x43cm 纸本设色 2022
这带有中国文人高士所崇尚的笔墨游戏之意，黄庭坚于《东坡居士墨戏赋》言：“东坡居士游戏于管城子、楮先生之间”，其中“管城子”即毛笔，“楮先生”即纸，这句话的意思就是说苏轼在纸笔间纵情游戏。李津也在创作中向他致敬，《寒士》虽为作者自画像，但画中扮相及神韵让人不由得联想到苏轼画像。
李津野老长歌 4 17x34cm 纸本设色 2022
留白也是笔墨游戏的一种体现，留白处虽无墨色，但妙趣横生，意蕴无穷。此次展览中，不少作品的画面相比原来的“满”，多了“空”和“旷”。《野老长歌4》的画面作大片留白处理，远景是浅淡的山水，近景的僧侣用寥寥数笔勾勒形象，他背倚山石，其上字印错落，这二者的结合成为创作的一部分。作品并不拘泥于传统中国画的笔墨技巧，但仍流露出平淡天真的意味。
李津叶香沉 34x34cm 纸本设色 2022
为契合作品的气质，站台中国在本次展览的展陈上，也选用有别于展示传统中国画的形式，将画作装裱在木板上，两旁作大面积留白处理。同时，这种类似油画的展示方式让画作垂直于观者的目光，使得画面呈现更加直观，也更加直白地传递出画作中的信息。
李津清静门中定机缘 册页 38x43cm 纸本设色 2022
图像、书法和文字内容共同组成李津的画面，其中图形与思想，具体与抽象，相互交织，融为一体。在《清静门中定机缘册页1》中，画上的题字“愿此香花云，遍满十方界，供养一切佛”源自供养偈咒，与画中的图像供花一起构成整幅作品。
李津云散空净 34×25cm 纸本设色 2022
在此次展览中，很多观众反映格外喜爱李津的小画，因为小画充满了信笔挥洒、直抒胸臆的潇洒自如。李津表示，画幅的大小直接影响了调度气韵的难易：“大画和小画的区别挺大，当作品的尺幅小于你身体的时候，从视觉到各方面，你感觉能控制它，你罩着它。当尺寸大于你的身体以后，你自己的很多感受、很多外溢的东西、往外走的东西是未知的，整个调动的气力也不一样。”但无论作品尺幅的大小，它们都是李津这一阶段心境的展现，正如他所说的那样：“隔离和封闭的时间里创作的作品，似乎如一面镜子，让我看到自己，也看到了背景。”（文/瞿弋宸 现场图片与作品图由站台中国及艺术家惠允）
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