中国画最大的功用莫过于怡情养性。读画、画画都能产生莫名其妙的快乐，那是一种发自内心的会意，也是真正的快乐。
画中国画很难画，难就难在水墨一沾宣纸马上就渗化开来，以至无法收拾，许多人浅尝辄止或知难而退，一句话：“画画太难了。”就把这事搪塞过去了。这实在是错过了大大的美事，太可惜了。
中国画到底难不难？我说不难。
难，是因为艺术评判没有形成正确的观念、绘画技巧没有找到正确的方法。等我们把问题搞清楚了，读画、画画就都不难了。
中国画作为思想表达方式和精神审美载体一千多年前就已经已形成体系了。南北朝时期，南齐的谢赫在其《古画品录》里对绘画的原则进行了阐释，并据此对从三国时期到南齐200多年间的27位画家分六等加以评述。《古画品录》是中国第一部绘画美学论著，它的记载说明中国最晚到东汉末年就已经形成具有独立审美价值的个人创作绘画。谢赫提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”即画以载道。进而从价值观和方法论的视角提出“六法”，即“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”它也为中国一千多年来的绘画创作与评鉴奠定了基本遵循。
但是文人遣兴抒情的绘画可能要从唐代大诗人王维算起，北宋苏轼曾说：“维摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘（王维）之画，画中有诗。”这也是中国画要求“诗中有画、画中有诗”的来由。
老舍曾向齐白石求画，呈函如下：
敬恳
老人赐绘二尺小幅四事，请调冷隽。
（一）苍苔被堦寒雀啄（渔洋山人句）
（二）蛙声十里出山泉（查初白句）
（三）凄迷灯火更宜秋（赵秋谷句）
（四）还须种竹高拂雪（施愚山句）
附奉人民券卅万元，老人幸勿斥寒酸也！
老舍拜。
集句应和是文人相酬的雅事，也是彼此较量的开题。怎么作好这组画，齐白石足足用了三天时间去思考。齐白石是中国画写意画法的大师，山水、花鸟、人物无所不精，按照他以往的套路，可能画一泓山泉穿过草丛，几只青蛙在泉水边嬉戏玩耍，倒也是生机盎然、浑然天成。但是这次齐白石落笔却是另辟蹊径。画中两面乌黑的巨石夹出一条险峻的山涧，汩汩的泉水从乱石间穿出，四只蝌蚪顺流而下，在观者面前摇头摆尾。这番景象不禁让人想着蝌蚪的来历，那自然想到上游的蛙鸣，那种不见而望的悱恻之情在纸边油然而生，令人心意徊徨。
中国画最讲笔墨，这个笔墨说起来有点玄。吴冠中曾经写过一篇文章，标题是《笔墨等于零》，其主旨是：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”文章一出引起轩然大波，逐步演化成全国性的关于传统文化的变革与继承问题的大讨论。批评吴冠中的主要观点有“无笔无墨等于零。（万青力）”、“守住中国画的底线。（张仃）”、“笔墨不仅仅是技巧问题，笔墨与心性、人格、文化素养紧密相连，是创作主体心性、人格、素养的表现。（郎绍君）”、“笔墨是中国画的言语，是内容和形式的统一体，兼本末、包内外，笔墨等于零论是根本站不住脚的。（童中焘）”、“笔墨是中华文化中的艺术语言体系。这个体系大体经历了笔墨本身作为工具材料、笔墨自身能决定艺术风格、笔墨成为单独审美对象和造型语汇三个阶段。笔墨问题不能就笔墨而论笔墨，应从中国画发展的角度，从艺术规律上来看笔墨之争。（陈绶祥）”等等。
在我看来，争辩的两方面都有道理，只是为了强调自己的观点而各执一词。吴冠中先生曾经跟我说：“我说的其实不是笔墨本身的问题，而是艺术创作的问题，我们所处的时代不同了，如果一味强调程式化的东西，新的思想、新的感觉怎么表达？如果我说话都是温文尔雅的，那谁听得见！谁理睬你！我一生最佩服鲁迅先生，在真理面前要横着站立。”所以吴冠中画画不拘泥于固有方法，他用大排笔刷，用粉彩色泼，甚至将墨水装进针筒在画面上纵横驰骋，那奔腾的豪情、深邃的诗意会让每一位观者为之动容。
我能体会这种纵横笔墨的快乐，这是笔墨随着心理行走而生成的。提起毛笔，和水蘸墨，那笔墨的轻重缓急、抑扬顿挫、干湿浓淡摩肩接踵地在宣纸上行走，无拘无束，煞是快意！那笔墨行走留下的痕迹就是快乐。当然也可以留下忧郁与忿懑、宁静与辽远的痕迹，一切情绪的痕迹都在作者行笔运墨之中。
黄宾虹是大学者，早年没有人认为他是大画家，原因很简单，他的画既不像自然生长的山水，也不像传统绘画的山水，大家看不懂。傅雷是大翻译家，早年在上海美术专科学校教美术史，艺术鉴赏力极高，他为黄宾虹抱不平，就以答客问的形式撰文，一方面为黄宾虹助威，另一方面也对中国画的美学原则加以厘清。傅雷写道：“客：黄公之画甚草率，与时下作风迥异，岂必草率而后见笔墨耶？曰：噫！子犹未知笔墨，未知画也。此道固非旦夕所能悟，更非俄顷所能辨。且草率果何谓乎？若指不工整言，须知画之工拙，与形之整齐无涉，若言形似有亏，须知画非写实。客：山水不以天地为本乎，何相去若是之远？画非写实乎？所画岂皆空中楼阁？曰：山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本俱在，何劳图焉？摄影而外，兼有电影，非惟巨细无遗，抑且连绵不断，以言逼真，至此而极，更何贵乎丹青点染？”
我们知道中国画有三大门类，山水、花鸟、人物。这里为什么叫“山水”而不叫“风景”，因为“山水”是人格化的图像，其重点不是准确地描绘自然的形态，而是借用自然的形态，表达自己的理想和精神境界。中国绘画的精髓不在于形似而在于传神。这里的传神可以有三个层次，一是画家描绘所画的对象之精神（他）；二是画家通过描绘对象体现出自己的精神（我）；三是画家通过描绘的对象及运用的笔墨表达人们普遍的价值取向和精神境界（无我）。所以在传统中国画的审美标准中，肖似并不重要，重要的是通过造型元素的组合，表达作者的精神境界和人文理想。也正是如此，笔墨会逐步被抽离出来，作为单独的审美对象，并逐步程式化，甚至僵化。我们强调“笔墨当随时代，笔墨当随心性。”的理由的时代和个人都是处在演进和变化之中的，我们的表现应该是自己的面目而不是他人的面目；是时代的面目而不是古代的面目。
清代画家石涛在《画语录》的开篇中就把绘画的意义说得非常明确而透彻：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”可见绘画是“通道”的事情，是高深的修行。由此许多文人就把画画标榜为精神修炼，是“文人画”，而看不起应命而作的宫廷画和为市场和装饰而作的行家画。
其实画画的快乐也在于释放自我，当我面对一张白纸的时候，放开胆量，挥笔就画，开始肯定水墨晕化得一塌糊涂，随着经验的积累，就掌握了行笔的干湿浓淡，也能画出各种造型和景物，这时候胆子更大了些。我提着起毛笔呼来许多精灵，一起在纸上演绎一出奇异的戏剧。又可以把白纸看成博弈的对手，画画是下一盘大棋，你来我往，搏的是一个通透。
我的笔墨不跟程式走，不跟形象走，我的笔墨跟着神韵走的，跟着看不见但能感知的东西走。我走自己的快乐，所以不会与别人重复。