张光宇作品
张光宇与林风眠同龄，都为1900年生。但他既没有出国留学过，也没有独然主张过现代主义精神，却被看作是现代艺术家，这源于他身后作为商业大都市的上海和他的艺术天才——他的作品充满现代气息和开放色彩，“具有产业社会的印记”；他能把绘画、书法、摄影、戏曲、电影、报刊、广告、民间艺术等融汇到一起，创造出多样化的形式，具有很强的时代感、形式感和民族趣味；他主张在西方写实基础稳定的前提下，自由地选择艺术风格，也应该尽量发挥民族形式；他的作品从来都是给多数人欣赏的，并且大多数是“实用”或商业的。
除了对西方现代艺术的吸收，他的创作中还带有我国民间美术的营养。上世纪30年代，作为美术家中的“实业家”，张光宇曾经为做“实用美术”的“匠人”摇旗呐喊过：“今人都以为艺术不过拿来陶养性情与人生日常生活无关，要晓得这完全误解了艺术与人生的关系……一般人都以为画中国画或油画水彩画的叫做画家，画广告或图案画的叫做匠人，这是根本应当纠正的。历史上在上古一个时期，美术的确为实用而美术的，中古以下美术被阶级优越的人视为欣赏的东西，美术家也被驯养起来了，直到现在美术家被人虚抬身价的风气还极盛，他们走向一个畸形的途径，真是可笑。要晓得近世民族思想渐形发达，大众需要艺术来陶养，我们应当把它综合起来使美术与实用打成一片。”
他从不空谈，也一直坚持艺术和大众的结合。上世纪40年代，他在桂湘大疏散到达贵州遵义时，进行了考古活动，他在《遵义考古小记》中写道：“从遵义的旧建筑物上可以看到很多样的雕刻品，这些雕刻品，证明它不是远古的遗物，仅仅是数十年前普通雕花工匠的产品……我介绍遵义所见的民间雕刻的意思，并不是一种‘怀古的幽情’，而深深地为这类艺术品性质上的一种申诉。一如丰乐桥（遵义）两排石栏上的浮雕与其他狮、象、牛、羊等立体雕刻，多数还接受着佛教艺术传统。在一块方形石头上，刻画出动物柔软的形体，既生动而又庄重，这也是东方美的特点。不过，这座桥两边排列着这些仅存的雕刻是可爱的，桥面是一个通到市街的要道，公路上载重的车辆日夜在驶过。”
从以上两段论述，可以看出张光宇对中国艺术的历史和民族、民间艺术颇有修养，而他对民间美术的理解广泛分布在他的各类艺术创作之中。作品《西游漫记》《新西游漫记》《猪八戒漫游香港记》中运用了民间艺术中的造型、色彩和构图的元素。插图作品《杜甫传》极有民间壁画的意味；《民间情歌》插图更是将简约流畅的线条、民间情味和装饰效果融为一体，成为他艺术成熟期的代表作。
他的作品绕不开本土民族风格和传统纹样。在连环画《林冲》《费宫人》《神笔马良》中，人物形象和设计多来源于古典美术和民间美术，手法灵活多样，线条行云流水。黄苗子曾评价张光宇和连环画《林冲》：“他的风格主要是从京剧、我国民间艺术（民间的版画、玻璃画、玩具、脸谱等）、传统绘画（特别是陈老莲等的作品）、工艺美术（玉雕、石刻），以及欧洲近代流派、南美洲的土著人艺术等民间和外来的手法和技巧。张光宇用简单而凝重有力的线条和富有装饰风味的构图，用略带夸张的手法曲折地传出故事的情节。人物的身段、表情、服装都脱胎于舞台，但却又具有浓厚的中国画构图风格。有些地方，还吸收了电影的场面……此外，传统的版画插图，也就是明清以来我国绣像小说的表现技法，也被光宇运用到《林冲》的画面上来，但是有选择地吸收，因此，画面都是风格崭新而富有时代感的。”
1936年，张光宇撰写《戏脸艺术》一文，将京剧/戏剧脸谱刊登于《时代》杂志，并将戏脸称为“图案画”。1959年，张光宇设计了一组十四件的折纸玩具《京剧戏脸》，由张正宇绘制，外文出版社出版。在壁画《北京之春》中，他将中国古代壁画与民间年画结合起来。此外，他还参与过建筑设计、展厅设计、家具设计、瓷器设计、屏风设计和广告设计。他设计过太多装饰图案，也曾设计过贺年卡、明信片等，题材为戏曲歌舞、石雕石刻图案、吉祥寓意等。
张光宇年少时做过舞台布景，是我国早期的电影美术家。他根据自己的古典美术功底和对古代纹样的了解，设计过大量舞台服饰。在经典动画片《大闹天宫》中，张光宇设计了20余个动画人物形象和一部分环境布景。人物造型的灵感多来自传统戏剧，具有中国的本土气息，尤其是片中的玉皇大帝，采用了戏剧脸谱和无锡纸马的形象相结合的设计。有关《大闹天宫》的形象设计，曾引起了许多有关动画“民族化”的讨论。
张光宇曾总结民间美术的特点说：“我从这里面看出艺术的至情在真，装饰得无可再装饰便是拙。民间艺术具有这两个特点，已经不是士大夫艺术的一种装腔作势所可比拟的，至于涂脂抹粉者的流品，那更不必论列了。”张光宇的艺术研究者唐薇认为张光宇在《民间情歌序言》中，第一次明确提出向民间艺术学习的道理，“这个‘第一次’是在中国现代美术历史中非常值得关注的理论亮点，也是《民间情歌》对中国现代美术的最为重要的贡献”。