白描“起家”
李诗文：我那篇《诗意地思辨》一文从比较整体、宏观上分析你油画语言的风格变化。这次让我们把话题的重点集中到您整个油画语言发展的脉络的一些具体细节上。
殷雄：对于一个每天在工作室里的画家来说，他考虑的、需要解决的问题非常具体，具体到这根线条、这块色彩怎么用、这个形到哪个程度是好看的。如果能够谈得更具体一点，对于我们自己创作的深入梳理，对于更为年轻的朋友参考应该会更有益处。
李诗文：我看过您画的速写，并从胡振宇老师那儿听说您以前画得一手非常棒的速写。速写应该是和你大学之前的美术训练有关系，请您简单地介绍一下。
殷雄：我绘画上受训练的经历与别人稍稍不同，我在学色彩的同时我接受了国画工笔的训练。
李诗文：就是传统的中国画的白描？
殷雄：是传统的工笔白描。白描有很多讲究：比如中锋用笔。一根线条从起点开始到结束，这个过程中要持续的、要匀速的收尾，中间不能有停顿，不能有深浅粗细的变化。再比如，用线条疏密表现画面节奏、用线条起始表现对象结构等。起初是花卉，后来是线描人物写生，这是我早期受的训练。
李诗文：画白描人物，那很厉害。
殷雄：因为有了这样一个白描训练的经历，我是后来才体会到，我绘画中的很多东西是从那个时候开始产生的。即注重用线去表现结构。
李诗文：这种白描训练其实是中国的绘画造型基础，而您后面从事的是油画，油画是西方的绘画语言。但中国画的基础对您后来的油画语言还是产生了很深的影响，从你作品中也能看到。西方绘画也使用线条造型，但中西方的造型思维的不同，因为中式的线条是概括的，带有暗示性，是意象式的，并不是要客观具体去描绘一个形体结构、光影变化。西方写实性线描，是科学理性地严格从解剖、透视和借助明暗变化的逻辑规律反复推敲出来的线条造型，它很科学、很客观。
尤其是文艺复兴前期的绘画，线描作为正式壁画或油画的底稿而存在。线条的独立性远不如中国的古代白描。
殷雄：一般来说，目前学院系统的油画教学，不承认线的存在，而是要求从面的角度去观察、理解形体。
李诗文：是的，线条不是自然形体上的客观存在。这就是西方传统的造型观点，通过有着不同明暗的块面来表达形体、表达空间，和中国绘画不一样。中国绘画的线描本身就是有很强的造型功能。此外，线条还有独立的表达个人的情绪和感觉的功能，一根线就呈现了画家内心的感受和情绪。
殷雄：我的工笔老师是当时福建重要的国画家吴景希先生。当时的训练用线来描绘一个人的结构、体积，给我留下的烙印非常深刻，一直影响到现在。不仅是画速写，包括素描、油画人物写生，以线造型的概念对我来说是很牢固的。
举个具体的例子。比如以线条表现一个衣褶，从起点到落点，如果你的用线准确的话，这个结构自然就呈现了。这是以往我们学西画的，可能并没有意识到这一点。因为我喜欢画速写，在写生的时候，也非常注意线条的来龙去脉的关系。所以如果我们在这一点上能够更多的关注，会使形会更为精准、更为到位。
殷雄《作品变体·持陶器的人》布面油画 170×120cm 2017
李诗文：我从你的油画作品中，我其实已经感受到这一点。你的造型特别流畅，很饱满。这种饱满和流畅是带有很强的抒情性和写意性，它不是经过反反复复的磨出来的。通过科学理性分析、反复修改所获得的线，和你看准了、落笔无悔一气呵成勾出来的线是两种感觉。中国画的线条，它在写实再现的同时伴随着抒情性，有一种意向表达的东西在里面，这点在你的油画中体现得比较明显。这与其他的写实油画家有些不一样，你的造型很饱满、精练、流畅，有抒情性，这可能是你绘画造型比较明显的特征所在。古典白描，比如吴道子《送子天王图》图卷和永乐宫壁画，线描都是有那种特点，它流动、飞扬、又很精练，一点不罗嗦，这是中国白描造型非常好的特点。
殷雄：直到现在我还很喜欢看我们中国的一些传统绘画，我收藏的国画画册比油画还多。
李诗文：那说明你对传统文化还是非常关注，可能是您最初的启蒙就从这儿入手的。那我觉得从这意义来讲，中国人学习油画如果从这方面入手天然就比西方画家多了一个更好的基础。我看到你后来一些写生的作品，比如你画新疆的写生，就画了个头，其他地方都是线描勾的，那几根线勾得非常有味道，很概括，即使没有画里面具体的光影变化，没塑造里面的体积，但还有一个非常好的完整感，我觉得这和你的白描训练是分不开的。
殷雄：绘画过程中感觉往往是很不可靠的。事实上轮廓线并不客观存在于物体上。假设我们对形体不理解的话，因为随着视点的变化，外轮廓线就会产生变化。
李诗文：画者视点也不可能永远不变，每次观察的视点，不可能完全一致。
殷雄：所以我们如果接受了对空间、体积表达的训练，再和中国传统的线描结合起来，我相信会更生动和准确。以前和忻东旺也聊过这个问题，他也非常注重这一点。
李诗文：忻东旺学过中国画，画过白描，我看过他的中国画作品。
殷雄：他油画写生时所画的一些非常重要的线，固定下来以后，就不再动了，不会随着第二天的感觉的改变再去修改。所以，这个已很接近我们刚才谈的话题，我们应该更理性、更客观、通过一种传统白描对人物的形的认识，来提炼自己的造型。这一点忻东旺做得很好。
李诗文：因为线描不只是客观描摹物体，而是提炼自己对对象的感受和理解。
殷雄：比如说我们画人物往往会碰到对手的描绘，尤其是腕部，有时最能呈现绘画上面很精妙的，或者说很优美的那一部分东西。如果我们对于线能够认知得更深入的话，就更容易、更准确的去表达。
李诗文：线条表达的是形体的状态和神韵，在没有明暗、光影等造型元素参与时，一根线或者两根线就能很传神地造型，这就是白描的高度表现力。
殷雄：线条是极具表现力的。吴景希先生当年授课时讲的一句话我到现在还记得。他说线条一定是有弹性的，就像自行车的钢丝，掰弯了以后你就觉得它随时会反弹。后来我在画画过程中，我非常注意线条的弧度，比如它的高点在哪里，然后这个高点下来以后，这个弧度到哪个状态是最有力度或最有表现力的。
李诗文：好的线条是活的，始终处在变化、处在韵律当中，所以它有弹性，不是一根死线。中国古代线描有很多：铁线描、兰叶描、高古游丝描，曹衣出水、吴带当风，锥画沙、屋漏痕，体现着线条不同的状态，中国线条传达的感觉是非常丰富的。
殷雄：以线造型东西方实际上是异曲同工的。比如在西画里表现面部，因为骨骼肌肉有软硬之分，线条一定会有变化。这个就是线条的妙用。
李诗文：线条除了表达形体，还体现了艺术家的感受，直接高效地体现了艺术家在造型时的敏感性。我们以前谈油画、谈西画的造型，很少从这个角度入手，您的油画作品融入了中国线描表现力，这非常有意思。
殷雄《背部习作》纸本炭精条 75×53cm 2013
主流学院的非主流
李诗文：您后来考到了浙江美院大学时期你觉得中国的学院主义教育对你产生什么影响？当时的教育是怎样的？
殷雄：我们上下届差不多在1984年进入学院，这一两年时间非常独特，整个国门打开了。我们以前没看到过西方原作，能看到的机会也非常少。那时除了早年留苏的那些先生之外，我们中国艺术家很少有看到西方原作的机会。我们大学读书恰恰是处在这么一个时代背景下的。那时候也才1984、1985年，胡振宇先生留比利时回来，徐芒耀先生留法回来，他们带回了他们花了大量时间临摹的欧洲名画的原作。因为临摹是直接对着原作临摹，包括用笔、用油，甚至尺寸与原作都非常接近。这一点非常重要，在你没有可能看到原作情况下，他们带回来了临摹作品，第一次感受到油画原来是这样的，和我们以往理解认知完全不同。
文革时期的油画，大块面的、方笔头的。后来发觉油画是如此的美妙，颜色如此之丰富，甚至你不知道他怎么画出来的，就像伦勃朗的绘画，一层一层色泽很深邃，厚度很厚，就肯定不是一遍画成的。
李诗文：那时期国内的油画大都是直接画法，一次过。
殷雄：包括他临摹的佐恩的画，非常跳跃的感觉，一个裸女带着孩子在水边。表现女性皮肤的在自然光下，那种很细微的色彩上的变化，那么分明、有质感，让我们知道了油画可以是这么一种状态。这一批临摹品是我第一次看到的最接近于西方油画原作的绘画。
李诗文：那个的确很震撼，等于说是第一次比较清晰、深刻地认识到油画语言的魅力所在，很直接。
殷雄：这是第一点。第二点，可能我现在讲的话题和我们之前提的话题有一点关联，是什么呢？我们这一代人在进入大学读书之前很多都已经读过中专了，有相当的基础，然后又工作过，然后才回到学院读书。在之前我还画过连环画，并且出版过。这是我们这一代人所具有的绘画能力之外，很重要的就是对绘画的热爱。
这和后来很多学习绘画的学生差别非常巨大。也可能我们当时已经开始初窥了绘画的门径，然后再次入学，接受的教育不仅仅是技术上的，当然学院的技术训练非常严格、系统。除此之外我觉得浙江美院带给我的，是绘画技能之外，更多是这所学院很特殊的一种气息。如果我们回看浙江美院整个历史，它整个绘画的教学系统以及它所处的地域，似乎和北方的重要学院不太一样。比如从林风眠开始，哪怕后来出现很重要的艺术家的创作，大多是一直游离于主流的绘画审美之外。比如：吴大羽、吴冠中、苏天赐等。所以我觉得我们受益于学院这种传统，比如我们班11个同学，除了在从事教学之外，还在做非常纯粹的创作的话，就走得比较远，像肖鲁做行为、做概念已经走得非常远了。
李诗文：浙美自杭州艺专时起它的校训、它的文化底蕴就是融汇中西的，就是林风眠先生提出来的。所以浙美是非常开放、非常包容，鼓励融汇中西，大胆创新。
殷雄：再比如我同班同学里画写实绘画、具象绘画，其实差距也比较大，表达的手法、观察方法什么都不太一样。浙江美院可能除了绘画的训练之外，更多的有影响的是文化氛围和理想。
李诗文：浙美地处南方，有很深厚的中国传统文化的积淀，又引进了很多西方老师来授课。在国立杭州艺专的时候就有很多外教，甚至成立了浙江美院之后还有好多苏联专家在里面任教，还有外教的短训班，有很多东西方艺术的资料。尚扬老师就提到过，他曾花几天时间在你们资料室借国外画册看，那些西方当代艺术资料在其他地方是看不到的，只有浙美有。
殷雄：关于浙美的进口原版艺术图书，大概是1984年，第一次有大量的进口书籍到中国来展销，当时肖峰院长说我全部买下来，但其实他没有那么多钱，后来连夜卖汽车买回这一批图书。也就是尚扬先生说的那批最新版的原版图书，当时在整个中国的美术学院里面浙美是最多的。
李诗文：肖峰老师真的是了不起。我听过很多艺术家提起这批书，其实这批图书影响了很多人。在那个年代的主流风格之外，给有幸看到它的中国画家打开了天窗，开阔了他们的眼界和思路，甚至改变他们的艺术道路。
殷雄：浙江美院对我的影响由点点滴滴、许许多多东西构成的，我甚至认为某种意义上有许多比对我专业训练上更重要的东西，是浙江美院给我留下的。我记得我2017年在中华艺术宫开个展的时候，全先生已经近90岁了。我电话一打过去，结果老先生就来了。这些年我始终以他们为榜样去生活和工作，始终以他们为榜样。包括刚才讲的肖峰先生买书这件事，包括全先生到上海来为我展览开幕祝贺……实际上现在91岁的高龄的全先生一直到现在还在不断做展览，自己亲自去挑画，亲自策划、亲自谈判等等，我觉得所有的这些凝聚起来就是浙江美院很特殊的一种作风、格调……
一直到现在，我们和胡振宇老师在一起，有时候感觉像兄弟像朋友，胡老师也很喜欢和何红舟他们在一起，经常在一起画画。
殷雄《鸟》布面油画 200×110cm 2013
图像新潮与写生传统
李诗文：您大学毕业就到油雕院工作了。您最早的那批具象探索系列：室内有人坐着对着电视机、还有脚手架的那个系列，其实已经从传统的学院语言状态中脱离出来了，那是90年代初的作品吧？
殷雄：好像是1990-91年。
李诗文：你是1988年大学毕业的，那你很快就从学院那一套语言体系中间走出来了，完成了从学生到艺术家的转型。学院那一套高度规范化的语言系统，既有用，同时也会成为束缚，很多人一辈子都走不出来。
殷雄：这批画和当时的整个大的背景有一定关联，我不太清楚你记不记得以前浙江美院有过一个展览叫“85新空间”，展的就是张培力这批人的作品。在浙美对我触动很大的有两次，一次就是胡振宇先生和徐芒耀先生带回来的临摹作品。第二次就是张培力他们画的这批画，在那时候又提供了另外一种绘画或者说油画的表达形式。我创作《看电视的人》的时候应该是1989年、1990年大概这个时段。这个创作状态一直持续到1997年，大概有七八年的时间，画了一批画，后来随着自己对绘画认识的提高，突然觉得它不够了。究竟什么原因，我现在也没有彻底想明白，我只是给你讲一个非常具体的事。1997年，我有个机会到法国，当时借用浙江美院在巴黎的工作室，当时带着一本画册，画册里就是我这一系列作品。当时的艺术城主席一个法国老太太，很认真看了我的画以后说，你的画很像美国绘画。我当时就很吃惊，心想美国绘画是什么样的，美国我也没去过，怎么会变成这样一个状态呢？后来我在欧洲大概呆了将近七个月，把欧洲的重要的博物馆基本上全看完了。
随后几年我不断陆续去欧洲，反复看了各大博物馆之后，感觉绘画再这样画也没劲了。为什么呢？文艺复兴之前那一段我们不说，真正意义上油画实际上是文艺复兴开始。那时候的油画具有功能性，比如说有记录的功能，教化的功能，而在当下这个社会里面，很显然这些功能性已经基本消解了。我们现在还需要用这么传统的工具和手段再来操持油画吗？
李诗文：传统绘画所具备的功能性，在当代有更先进的工具和方式来替代。
殷雄：后来为什么会产生现代艺术？原因是照相机出现了。逼着人们去思考绘画本身的意义在哪里。在当下我们这一代油画家，再用这个手段来表达的时候，我觉得一定是要去思考这个问题。其实这一段的创作还延续2002年、2003年左右，我就开始写生了。
此后我就一直处在写生的状态。通过这些年的实践，我就意识到写生重要作用。现在画画的很多年轻的孩子，不太注重写生，人手一个iPad、一个相机，随时就能获取图像，他不用很艰苦的通过写生获取图像，但是为什么还要让他们写生呢？
李诗文：比别人敏锐，而且即时性的反应会很强。因为绘画造型需要有一种敏感性，它是在绘画过程中间不知不觉积累起来的。一个艺术家在与大自然不停观察交流、概括提炼、不停地把自己感受呈现在画布上的时候，其内在能力在不断地增长，到一定时候就变成一种造型直觉，一上手就能觉察画面的状况，感觉会变得非常敏锐。
殷雄：其实这个简单的道理我们都明白，对着图片去创作和对着真人去创作，感受完全不一样。一个真的物体或者一个物象、风景呈现在你的面前的时候，有许多图片传递不出来的信息，空气的感觉、空间的深度等等。
李诗文：有好多鲜活的东西是图片无法传递的，而且那个观察可以是立体的，图片给我们提供的只是一个角度。
殷雄：回到刚才的话题，我的创作大致三个阶段：从学院出来的一段时间就是完全图像化的一种创作状态，到后来以写生为主，再到后来写生和图像相结合。经历这三个阶段我自己已经感觉到有一种非常明显的变化，至于将来会发展到什么程度，我不知道。
殷雄《维族老汉之一》 布面油画 70×50cm 2018
李诗文：其实之前的学院阶段的绘画主要是写生，那时候图像技术也不特别发达。
毕业后你以图像为母本进行创作，并且远离了学院主义的再现传统。你那时的绘画已经有很强的表现性，画面有很多的平面处理，省略了大量细节。画面是处于三维立体空间和二维平面空间交叠的状态，有较强的观念性表达。然后你再从图像演绎回到现实写生，并把它作为创作的主要手段。借助图像创作会比较理性，虽然也有很多偶然和即兴的东西会迸发。但在写生过程中感觉时时刻刻都是很鲜活的，很多灵光乍现的即兴的东西会不断涌现。今天来看你近期写生的半身肖像，里面充满了油画语言那种趣味性，有勾线的、线描的，有用色的，肌理很薄的，有平涂的、也有堆砌的很丰富。你从写生积累了丰富的经验，发展了语言的表现力。
殷雄：这些年我因为不断写生，逐渐形成了我对写生对象的基本要求。我画写生的时候会选择一个契合我所要表达的模特，包括风景也是这样。
除了对于形象的选择，还有很多非常具体的表达。比如说你用什么手段，对象的肤色、甚至包括他的外轮廓线如何处理，这都是非常具体的。反过来，写生时我反而会忽略了这个人所处的空间，更关注是这个人带给我的感受。当感受我认为已经传达到位了以后，很多东西就不画了。
李诗文：平面化处理、虚化这些手法和你最初图像化表达时期是一致的，是非写实的。
图像化时期的语言经验贯穿到了你的写生中。比如虚实处理：有时眼睛没画或者手的细节没画，但是人的情绪、手的状态又在，女性的指尖很微妙的感觉，那一点点东西都在，但很含蓄，藏在里面。包括对于画面肌对于衣服的处理。有时，衣服就是一块黑颜色或一块红颜色，这有悖于写实绘画常理，但是在你的绘画是成立的、符合画面需要。这种处理单纯里透着丰富，立体的空间和平面的空间，同时交织在画面中。这种写生已经不是传统意义上学院主义的写实造型，但是它又是写实的，因为它正确表达了一个具体可感的形象，表达了你的真实感受。这是你绘画一个显著的特点所在。
殷雄：你刚才把我这些年的写生，做了个理性地总结提纯了。而我在绘画过程中可能是非常感性的，只是有时觉得这样处理就够了。
李诗文：你的画面空间实际上是在平面和立体、二维和三维的空间中自由切换。空间对你而言完全不是一种限制，你根据自己表现需要，你决定一个画面应该停留在什么样的空间当中：是二维、三维还是二维半的。所以从这个意义上来讲，这类写生和你前期的具象绘画是一致的。
再一个，我觉得你这段时间绘画比你具象探索那段时期更加放松，偶然性、即兴的效果更多了。其实当你从具象绘画探索也就是图像化那个阶段，转到写生，然后再转到写生与图像结合具象绘画，作品中图像的痕迹已经消退了，属于油画语言本身的趣味性的因素非常自觉地显现出来。加上你作品的叙事性一直在缩减，绘画本体不可用语言文字清晰陈述的因素，绘画的神秘感浮现出来了。这种东西越多，画面给人想象的空间、可以玩味的东西就越多。我觉得这才是具象绘画比较高级的状态。
殷雄：所以我通过这些写生作品慢慢演化了，直到有了后来的《上海往事》。这件作品是在原来两幅历史画的原始素材进行再创作。我觉得从这件作品开始，就比较吻合我的想法，比如说我所看重的书写性。
殷雄《上海往事之一、之二》布面油画 200×175cm×2 2017
李诗文：就是语言的本身，在长期绘画过程中间形成了特定的语言风格，本身就具有很强的表现力。就像中国绘画里面的笔墨，笔墨本身所带来的韵味、情感、意趣，有时超越了表现对象的本身。也许你不管画什么，你几笔画下去就能带出很强烈的情感。
殷雄：我刚才讲的书写性还不是所谓的写意，而是更为自主地、更为有效地去控制你的画笔，然后准确地表达出你的想要的东西。这是一个课题，以后慢慢可以去探讨。
李诗文：这其实也是必然的，因为我们有这个传统。我们传统绘画就讲究笔墨，讲究绘画材料与内心的呼应，讲究运笔手感所带来的状态。手感好的时候怎么画都有，心手相应，笔笔生发；手感不好时，你怎么画都不对。中国传统绘画非常讲究这个，不同的笔和纸，不同的情绪状态出现不同效果。艺术家的艺术直觉，修养、媒材经验、手感记忆、一时激情，多重碰撞所带来的书写性，看似随机，又是一种必然。那种感觉和状态就是很特殊的艺术表达。像书法《兰亭序》《祭侄文稿》就是一种妙手偶得的杰作，不可复制。
殷雄：所以从这一点延伸出来，就是说我们在一张画面里面，一块斑点甚至起稿的一根线，它都能构成一个很完整的作品的因素。
李诗文：是的，而且可能是非常有表现力的因素。
殷雄：所以我这些年在思考什么是写实绘画；写实绘画在今天应该呈现什么状态；我们要用怎样的手段呈现它。不仅仅是考虑写实绘画的表达内容，而更重要的是呈现表达的手段。
殷雄《残片之三》布面油画 200×175cm 2017
历史叙事和时空切换
李诗文：接下来想跟您聊聊您历史画的创作。您这些年画了不少大型的历史画，从最初《风云儿女》开始。而且你当时为了画《风云儿女》还借了很多道具，还请了很多模特，画了很多局部的写生和习作。采用传统那一套历史画创作方法，但我觉得最终画完的《风云儿女》和您的具象绘画的那种表现好像是存在着连贯性的。与传统的再现性的历史绘画相比，这幅画特别单纯，除了人物，道具很少，背景和环境也很简洁，类似舞台的效果，让人物集中地呈现出来。
殷雄：这件作品应该是从2007年开始，国家重大历史题材绘画立项，确定作者，整个周期大概有三年多。后来这项工作又持续了十几年，一直到现在我才刚刚结束大型历史绘画的工作。
历史画这个话题特别有意思，某种意义上来说对我个人创作是割裂的，因为它是另外一个状态。
李诗文：其实就是另外一个领域。
殷雄：所以我始终认为历史画是非常独立的门类。我个人研究类的作品是去功能性的、去叙事性的，但历史画它恰恰是叙事的，甚至某种意义上也是再现性的。实际上历史画就是一个重构，一个画家同时也是作为知识分子，在我们对于这一段历史解读的时候，一定会有个人情感的代入，可以有自己的判断。
李诗文：这不自觉的代入，因为内在情感支撑是促使你创作的基本情绪动力。
殷雄：而且这恰恰是历史画里面非常有价值的一点，这个例子太多了。历史画中有很明显的艺术家情感介入的话，我觉得恰恰是历史画非常有意义的一点。这是第一点。第二，就是你的技能。除了我们刚才讲的这都是属于前期的准备工作，你的阅读，阅读之后的判断，形成你的草图草稿，然后通过什么样的构图、人物组合表达那个历史时段的历史事件，这是前期工作。到了后期最重要的一块就是你的表达，我觉得这两块是不能分割的，一定要有好的手段和能力去表达。
我觉得历史画难度很大的原因也就在这里，所需要的能力是全方位的。所以我觉得这些年画得很累。到今年我觉得自己有点懒散了，想调整一下。我发觉自己对于历史画的认识或者说通过这么多年的创作之后的体会。毫无疑问对于我将来创作肯定会有影响。历史画的经验反过来会推动我对于具象绘画的创作。这些与具象绘画的纯视觉上的探讨如何融合在一起，对于我而言是一个课题。我现在已经有对下一段工作的设想，现在还不知道我能做到哪一个程度，但是我相信我想去做的工作，应该是有意思的。
李诗文：你不是已经开始这方面探索了吗？比如像《上海往事》很明显就能看到把《风云儿女》和《逃亡上海》那里面的一些人物放到一个没有具体性的空间中间去。
我刚才说你的绘画它是在二维到三维，从平面到立体空间里面进行切换，《上海往事》则更进了一步，加上了时间的自由切换，变成四维的了。你把不同时期的人物、不同地域的人物以一种写实的方式组合到一个画面中去，这个很有意思。这个时候你的表达可能更加单纯，因为历史画还有很明确的历史事件，但这个类型的绘画可能就是没有明确的主题指向，一种含混、杂糅、时空交叠的状态，那么这中间一定会产生新的张力，产生让人回味的东西。
殷雄《风云儿女——纪念左翼艺术家》 布面油画 328X228cm 2008-2009
殷雄：《上海往事》里面有很多似乎是我想要的东西，在当时创作过程中无意识地就呈现出来了。它会不会是我接下来工作的切入点，或者说这种创作方式，是不是更吻合我目前的状态？会不会产生新的一种图式出来？
李诗文：我觉得这个尝试已经开始，因为您之前具象绘画，无论画的是陶罐、矿泉水瓶、还是沉船和石膏像碎片，一直到后来单个的人，构图上比较单纯，只是一种物体或者是像相似的同种类的物体。你在重新建构《上海往事》这样的绘画里面，它有不同类型、不同地域的人物，画面整个结构就变得更加复杂了。它有点类似于历史画，但是又没有历史画的鲜明指向性，处在一种非常含混、悬置的状态中间，我觉得这个很有意思。
殷雄：一直到2017年的时候，当时中华艺术宫邀请我做大型个展，你也是作为学术主持，展览所有的文字，都是你的归纳整理。实际上我到现在可能还是当时的状态。
我接下来的工作，是希望给它重新融合之后能够出现一个我自己期待的绘画样式。
李诗文：一定会出现新的语言上的变化，因为你的思想、你的观念已经开始转变了，随之而变化的就是你的绘画语言。你的油画语言在这种理念下一定会产生新的发展。具象绘画、历史画和写生作品这三个板块交叠融合在一起，会产生新的绘画样式。这种新的绘画样式肯定不是传统的学院主义和写实主义，也不是历史画，也不是所谓的观念绘画，而是一种高密度的油画语言，有着丰富含量的绘画表达。
很期待，我觉得到这个份上，把你的修养、绘画上面的才华，你对油画语言独特的体悟和创造能够得到淋漓尽致地体现。
殷雄：所以我自己也期待。
殷雄《遥望雪峰之二》布面油画 60×120cm 2018
展览时间
2021年8月31日~2021年9月23日
开馆时间
10:00~17:00（16:30停止入场，周一馆休）
展览地址
上海油画雕塑院美术馆（金珠路111号）
编辑：周雨亭
校审：李诗文、张雅婷