公社假日
76cm×68cm
1972年
林丰俗：人和自然的统合境界
文/梁江 李伟铭
20世纪70代初期，从“文革”废墟中走出的林丰俗，一鸣惊人地跻身当代中国画坛。这，本是一种属于锋芒毕露、咄咄迫人的才子类型的亮相方式。
事实上，林丰俗只是一个心善手软、不见圭角的人物。他平凡得几乎找不出任何特点，朴实得令人难以设想他会有什么过人之处。生活随遇而安，待人宽厚坦诚，对于他，似乎都是出自一种遗存的禀性。
于是，我们只好设想，他在绘画艺术上的敏感和过人才能，是造物主给予他的额外补偿。不管如何，他已经以稳健沉实的一贯方式，踏入了“知天命”的年龄层，如果还要说他有了什么新变化，那便是他更去尽火气，筛滤杂质，进入了一种冲和恬适的自在之境。
这既是一种人生模式，也是一种艺术品格。
云山叠翠
145cm×367cm
1998年
林丰俗为此付出了近20年。他没有，也不可能采取跳跃式的、突变的方式，他是不断地修炼、积累的，这是一种稳健的渐变方法，同时也是一种能够直接检测一个人之信念、意志和耐力的方法。作为一个山水画家，莫非早已注定了他如山石般坚实沉重，如水流般缓回曲折的必然命运?
他的可幸之处，在于他终于构建起一种属于他自己的，醇和含蓄的艺术特质。
他的不幸之处，也正在于这样含蓄而内在的特性。因为，只有浅显明朗的曲式，才能成为现代流行曲的主调。他走了一条与乍红乍紫的明星南辕北辙的小路。
生命的世界和无生命的世界，同样可以印证康德著名的“二律背反”定理。
林丰俗默默地走着一条自我完善的道路，他之被人发现具备越出个体范畴的意义，当然并非出自他的初衷。不管怎样，关注林丰俗的人日渐多起来了。这里，记下的是两位好奇心甚重的青年研究者——梁江、李伟铭属于“门里文谈”的片段。
石谷新田
70cm×80cm
1972年
一、特质——平易率真，醇和自然
李伟铭：如果说，林丰俗近20年深深浅浅的脚印，表明了他走的是一条自我完善的艺术之路，那么，他构建的则是一种高品位的审美类型。只不过，很可能他并没有预先为自己设计一种既定的艺术目标，就像他不可能预先设计好自己的人生模式一样。对于他本人而言，这基本上是一种“顺其自然”的结果。所以，说他对于绘画艺术有着特别的信念、意志和耐力，恐怕应该主要指他那样一种近乎宗教意识的个体自省精神。
梁江：中国美学界的泰斗宗白华先生早就明确指出，“清水出芙蓉，天然去雕饰”既是与“错彩缕金”的美相对，又比之更高的审美境界。林丰俗在自己的艺术上构建起高品位的审美格调，实际上仍然可以归入前一大类之中。虽然林丰俗的作品也可以划分为三种类别，但其中存在着一种一以贯之的，最能体现其艺术品格的质素——我以为可以括纳为“平易率真、醇和自然”八个字。
李伟铭：很对。平易率真、醇和自然不仅是他审美品格的体征，也是他艺术生命之灵魂。再具体一点说，“平易率真”是第一层次的，外化的形态；“”醇和自然”是第二层次的，潜藏的美学品质。这里有着深浅、表里的区别以及互为因果的顺递效应。失去了这样的特质，林丰俗便不再成为林丰俗，而且还会失去他作为一个山水画家的存在价值。
所以，人们今天之所以关注林丰俗，是在于他在山水画范畴中为接受者群提供了一种富于个性的审美体验。
梁江：应该指出，所谓“关注”，在时下仍然主要是美术圈子里的“内循环”。尽管林丰俗有着一种不逐时尚、平淡自足的天性——这在相当程度上为他阻隔了寂寞感的侵扰，但我们从社会文化的大背景而言，这不能不说是相当使人惋惜的事。
顺便提及，习惯上认为属于视觉审美对象的绘画艺术品，人们一般不会注意“”赏心”和“悦目”的区别。“赏心”之作事实上是一种文化符号，它的空间序列体现出创作者自然而然流露的文化素养，因此可以触发接受者心理空间的深层效应；“悦目”之作大多只成为视觉性的娱乐媒介，所起的也主要是装饰美化功能。尽管这样，所起的只是一种浅层效应，但无论过去和现在，它都拥有更广泛的接受层面。流行歌星总比真正的音乐家走红，这其实是无可厚非的，合规律的必然。
这是一种不可逃避的矛盾，没有更多调和通融的余地，剩下的只是如何选择而已。
就林丰俗的审美趋向而言，他更眷重表现个体心理空间的真实体验，而并不太关注来自接受环境的期待意识。虽然他长期的文化素养能够保证他的作品契合社会的文化心理，但这样仍然不易获得社会的认同。再者，由于他本人对获得社会认同的愿望事实上也很淡薄，这就在他“曲”还不高的阶段便已预示了“和寡”的格局。
他同样是顺其自然的，但这毕竟是他的选择。
岭南初夏
68cm×68cm
2007年
李伟铭：这样的特征确实明显。如果简单地转换成通俗的说法，不妨说他有意无意地走一条“阳春白雪”之路，而且是墙内开花墙内香好了。
撷出林丰俗“顺其自然”、“有意无意”地选择自己审美趋向的特别之处，其实正是强调他一是基于自己的天性，二是本自后天的素养。他艺术创造上的内驱力就是二者的合力。
正如前面已经讨论过的一样，他的作品，大多体现为较率真的表现形态，尽量避免人为加工的痕迹。从表层效果看，似乎还带有明显的客观性和随意性——客观是指与自然物象的吻合，随意则是没有过多推敲笔、墨、色的视知觉传达方式。实际上，这种很容易被人误解为缺点的特色，恰恰表明了林丰俗的特殊之处。只要稍稍推敲，便不难发现，林丰俗作品这样的表层形态，却是隐性加工的结果。他对宇宙万物的感知、体悟以及情感化的创造，是以“真实还原”的视觉形态而出现的。这样的特征，不仅是他的风格个性化表现，其深层原因，正是他对艺术，对创造的理解都恪守着一种一贯的观念。这样，我们的讨论又绕回到前面所概括的八个字了。
梁江：我们还应当特别注意到林丰俗的艺术观念与他本人的人生模式、内在心态的默契。“画如其人”的习语当然是过于宽泛而且覆盖面很小，但至少对于林丰俗而言，还是合适的，他的艺术特质正是他本人质性的外化。这样，我们便可以从林丰俗的人生态度、行为模式、心理特征到艺术特质之间，抽绎出一种线性的因果关系。
李伟铭：这里的难度，就在于平易率真与浮浅轻弱的区别，二者从质到量都不在同一品位。这要害便是以往习惯所说的功力和涵养问题了。作为个艺术家，要逾越二者之间的鸿沟，常常不是取决于自己一厢情愿的企求。我们甚至很难说清楚到底是历史的、社会的文化心理背景塑造了林丰俗，抑或林丰俗自身的资质恰好吻合了这种审美类型创造的元素。他的作品，大多不是才子型的、灵感不期而至的产物，而是出自个体人格完善，自身文化素养到达一定层次之后的必然流露。明乎此，也就不难明白他的创作序列何以有着这样连贯一致的性格。跳跃、突兀、反差强烈的东西无论在他的单幅作品还是在他十数年的创作轨迹中，都是极少出现的。由于他构筑的图式带有明显的文化符号意义，接受者也必须在相近的文化层次，相似的文化结构基础之上，才可能进入感知、认同，进而迈入第二创造的状态。
梁江：中国古典画论里推崇的“无法”，是“有法之极”的升华，对于林丰俗的平易率真，我们也不妨作如是观。还有一个不应忽略的问题，是林丰俗的作品虽然体现了厚实的传统功力，所体现的审美特征和文化价值却并非古典型的。这一点很重要，不必采用反叛的姿态以及偏激的方式而能体现当代的审美心态，这也正是材丰俗之独特之处。这使人不得不想起了现代艺术一个强有力的趋向——后现代主义主张返璞归真，回复自然的革命性探索。虽然不必追究林丰俗是否真正从现代艺术之中获得过启迪，但就作品而论，视乎存在着某些相吻合的特征。
绥江下游会城镇
36cm×50cm
1975年11月1日写生
二、内部组合——作品风格与图式的阐释
李伟铭：林丰俗的风格特征，固然与他的人生模式、情怀心绪有对应关系，同时，和他所经历的生活环境其实也有着因果式的逻辑结构。这一点，在分析他的具体风格特征时是不能忽视的。
梁江：这恐怕应该说是一个前提。我们很难设想，林丰俗能够从另外一种经历模式中熏陶出现在这种艺术观念。他生长在潮汕平原，长期在粤西山区工作，平畦浅壑，泥径石桥，山峦水坞，乡野农家，长期耳濡目染，已经成为无法变更的心理定势。即使他后来到了肇庆和广州，也已本性难移了。林丰俗本人也多次说到，他对山野平原有深厚感情。这诚然是不错的，但从另一角度而言，毋宁说是南中国的这种特定环境空间制约、规范乃至塑造了林丰俗的个体品格，这倒应了丹纳著名的“环境决定”论断了。
李伟铭：这样，我们便不难理解林丰俗近20年的作品为什么一直围绕着一个恒定的田园母题。这里应当首先廓清一个问题——田园母题并非如同以往所简单理解的仅仅是素材、题材的圈划。如果林丰俗的成功只是因为他描画了田园风物或风俗，所谓艺术创造也就未免过于便捷轻松了。直至现在，这种流行性感冒式的误会还在白白耗费着不少画家的精力。齐白石能够画出令人惊叹的虾，人们却以为虾造就了令人惊叹的齐白石，这样本末倒置的见解促成了美术界的“圈地运动”。实际上，对于一个真正成功的艺术家来说，某种“素材”、“题材”的反复运用，只不过是因为它可以恰切准确地传达自己的某种审美认知和情感体验，能够作为一种视觉媒介或传达符号。没有自己在审美上的独特知性和悟性，即使有了独特的题材或“媒介”、“符号”的手段，又何用之有呢？
所以，林丰俗的作品系列贯穿了一个明显的田园母题，但他并不是一个田园风物画家。这样的母题，事实上只是他传达自己审美认知，体现自己情感化创造的载体而已。
梁江：好，这一点富于启发性。简单地来说，有如一个厨师主要不在于有一套什么花色的餐具，更重要的在于他烹饪出来的是哪些品种、何种风味的菜肴。借用美学上的语汇，可以说，林丰俗对客观世界的认识方式是“自然的人化”，而他在艺术创造上的传达途径是“人化的自然”。
李伟铭：强调“人化”，与传统艺术理论中的境与情合，身与物化是不一样的。传统的说法，突出的主要是主体客体的一致和融合。现代美学上的“人化”之说，则重视了主体的移情、观照、感悟等方面。从这样的角度审视，更有助于人们了解林丰俗以田园母题为载体所传达的内涵。
粤西山居
180cm×97cm?
2016年
梁江：很明显，现在的问题已经顺理成章地集中到林丰俗作品的风格、图式之独特点了。
具体来说，可以从两个角度作分析。其一，是他有怎样的审美认知；其二，是采取怎样的切入视角。关于第一点，不妨用林丰俗本人的话来说，那就是他很重视的“诗情”。“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”既是他奉为圭臬的名句，也是他的作品的基本风貌。一些论者认为林丰俗的画太“实”，与“写生”靠得太近。但了解林丰俗作画过程的人都明白，他经常是在别人认为无法入画、画不出画的地方画出好画的。这除了上面说到的，以“隐性加工”的方式，到达“真实还原”的视觉图式境界之外，他的感知方式首先是值得注意的。林丰俗的“诗情”之说，是朴素的自我经验。实际上，他是以一种诗化情怀去进行审美感受和认知的。这便在相当程度上使客体景观成了主体移入情感，观照自我的对象。
简单来说，林丰俗笔下的景物，并非客观化景物，目的并不在于反映对象的自然质。另一重要之点，是他要传达的境和情，都具有真诚、可信、亲切、平易的特征。观者感到很熟悉，宛如听到有人娓娓而道身边的事情，有一种曾经曾觉之感。这样的欣赏感受，其实是观者在不经意之间，已经被林丰俗拉进了一种特定的情境氛围之中了。
很明显，林丰俗对接受者采取的，是真诚、平等交流的方式，他并不居高临下地强调自己的审美发现，也不采用强制式诱导观者进入某种情景氛围的做法。不见名山大川，没有突兀离奇，只有闲情小景、田土村居、凡人琐事，这种平淡自然，质朴无饰之情、之景，正是他的敏感与独特之所在。
还应顺便提及，林丰俗的作品基调，是轻松明朗、生机盎然的。用时下流行的习语说，积极向上是他的主旋律。他没有扭曲、变形、沉重、压抑的东西，即使在落泊的遭际中，他仍然哼春风小调。这固然与他的坦然心境分不开，也与他的“诗化情怀”有关。人生轨迹与艺术创造并没有平行对应的严格关系，林丰俗也并不例外。
这种心态，这种情怀，这样的认知方式和艺术传达手法，确定了林丰俗对于自然客体的最佳切入视角——乡村田园、世俗民间里的平凡之景物。
李伟铭：有一个似乎无关宏旨的特点，可以帮助我们了解林丰俗是如何把自己对艺术的体悟转化为视觉语汇的-如果把他的作品排列起来，可以发现一个有趣的现象，大多作品都是在长宽比例接近的方形宣纸上完成的，他似乎特别钟爱方形布局。
梁江：不仅仅是方形布局，而且还是在方形范围中展开的方形的、方正的结构。他很少采用倾斜、奇兀、跳跃、反差强烈的布局。常见的倒是横线、竖线和圆弧形的主结构形态，这显然是有意无意地突出了稳重、安定、沉实的视觉导向，这颇有君子之风、举止合度的意味。
李伟铭：妙极了，林丰俗大约未必预先有裁纸必方的一定之规，这恐怕离不开一种下意识的习惯，再有就是他所选择积存至今的作品的巧合。不管怎样，他的画幅比例、布局形态确实与他的风格特质有必然之联系，这也是图式特征之一。
梁江：在林丰俗的作品序列中，大致可以划分出三种类型-—-是侧重自然实体结构原效应的作品。这一类作品常被人目之为“写生味”太浓。其实正如林丰俗十多年前所认定的，“妙手丹青画如真”。因为他坚信“只有真，意境才可信”，“剪裁布置必须符合大自然的规律” (《山水画书函》) 。基于这样的现念，林丰俗在这一类作品中，比较重视自然实体各局部要素在有机秩序场中的结构功能质性，在剪裁、取舍、重组之后的景物仍然符合客观自律的规定性。这是“真实还原”特色最为明显的一类作品。
其二是突出特定景物的时空构组方式，使之产生构成效应的作品。这一类作品包括了人们已经认可的，属于“创作”的大部分。虽然其中仍然可见到“真实还原”的明显特色，但比第一类则已融入了更强的情感意识和理念因素，各局部要素在画幅的有机秩序场中的排列，产生了大于局部相加之和的构成效应。这一类作品保留了较多的暗示性、随机性，因而在接受层面中提供了扩充、递升、增值的更大可能，使作品可以产生更大的“剩余价值”。
第三类作品是近年才出现的，以重拙、粗放、生辣为特色的一批作品。这些作品已经与景物形态的表层自然属性拉开了距离，但仍然没有偏离景物各要素的特定组合规律。在这样的基础上，林丰俗明显强调了作品图式的符号化功能，更直接地体现了自我心理空间的情绪化变动曲线。这一类作品的特征，一方面是增大了作品意味的张力，增加了艺术信息量，另一方面是为接受者的第二创造提供了更大的时空范围。这些作品的出现，表明林丰俗对作品图式各要素的功能已有了新的理解。它们与前两类作品虽然是合时序的延续关系，但并没有因果的必然性，后一类作品并不是否定了前两类作品的结果。事实上，这几类作品仍然不时交叉出现。所能说明的，只是林丰俗到现在的年龄段落，对艺术的理解范围已有了进一步扩展。
春雨小霁
43cm×42cm
1976年3月24日写生
三、越出限阈——从技法语汇到“自我”的确立
李伟铭：对林丰俗艺术特征的考察，还可以更具体化。如果我们反过来把它的作品图式肢解为单独的笔墨技法元素，问题还会更清楚。
首先，应当留意，生在南方，以南方自然景物为表现客体的林丰俗，所使用的技法语汇并不是从南方画坛前辈那里亦步亦趋地搬来的。我们无法具体考究他的学生时代，但从十多年的作品而论，他是不拘一格，广纳博汲的。笔墨最基本的意义，在于筑构艺术信息传递的通道，单独的砖石并不能预示建筑的整体风格。对于具体的笔墨词汇，林丰俗并不关心其中是否有南北之分、宗派之别，在这一点，兴趣很广的杂家。如果把南方画坛几个大名家的画集搬过来作些比较，这一问题便很清楚了。
梁江：在南方画坛上，林丰俗确实独有自己的见解和视野，虽然他从未就此张扬过。就前面论及的几大类作品而言，其实其中便可以区分出不同的视觉语言组合方式，归纳出不同的技法套路。在线、点、色、墨，干、湿、浓、淡的几种主要元素中，他都能够演绎出各种不同形态。当然，在他的具体作品中，常常会以三两种“语汇”构成某种情境所需的主调。如果从一批作品进行考察，便能发现他所掌握的“词汇”、“语法”已经达到了一个相当可观的量。
李伟铭：应当承认这一点，而且这同样是证实其功力、素养的一方面。客观而论，现代山水画坛上达到这一水准的人并不多见。至于技法手段的运用，林丰俗常常是量体裁衣、各取所需、因境而异的，在他的作品序列中并没有程式化的毛病。对-个已经确立了个人审美风格的画家而言，做到这一点并不是容易的事。重复别人固然是因为自己创造力太低，若是重复自己也不过表明了已是江郎才尽。
梁江：对于林丰俗在山水画中的技法语汇问题，有些内幕可以披露一下。虽然近20年来他以一个山水画家的身份出现，但他一直在画花鸟画。有眼光的人都明白，他在写意花鸟画上面的技艺和功力，甚至已超出了许多以花鸟画专业知名的人。在林丰俗而言，花鸟画是“副业”，但花鸟画笔墨运用更自由，更具随机性的特征，更能锻炼和检验一个画家的笔墨功力。林丰俗在山水画中娴熟自如，丰富多变的笔墨词汇，有不少其实是从花鸟画领域中移植改良过去的。反之，他在山水画中的艺术素养，也促成了他在花鸟画中的一种高格调。山水与花鸟的顺逆效应，有效地帮助了林丰俗。
李伟铭：这确实是林丰俗的一种独特方法。但把范围再扩大些，我们便能发现林丰俗的所谓确立自我，完善自己的艺术轨迹，其实很早便构成了比较完整的系统。从审美质性、客体对象、切入视角到笔墨语汇，从大系统到子系统的每一环节，林丰俗都有自己的见解和方法。从作品实体的角度看，他对具体作品的自然质、功能质和系统质三层意义的组合，都达到了相当和谐准确的水准，这是一个艺术家到达成熟期的重要标志。
秋壑鸣泉
180cm×97cm
2015年
梁江：说林丰俗已经走到完善期或者成熟期，这一判断大致准确。建立一个自足的模式，对走向成熟的艺术家个体是必不可少的。美学界曾经有人提出，中国山水画从无我之境到有我之境是递进的历时关系，这种影响甚大的看法其实很不全面。直至现在，山水画的“无我之境”与“有我之境”仍然可以是共时性的，不同的审美境界同样都有接受者层，其审美效应也无法分出高下。当然，山水画（其实不限于山水画）偏重“有我”、“无我”的艺术质性，这样的区别是存在的，换言之，是偏重主体还是偏重客体的区别。虽然这样的划分可以成立，林丰俗的山水画却无法归纳到其中哪一极之中——他所体现的，是一种有别于二者的，人和自然的统合境界。在于他，这是人生与艺术的契合。
李伟铭：对于林丰俗，这样已经大体括纳了他前一阶段的艺术总和。另外，他这样确立了基调，走向成熟的画家，可能会出现怎样的变化呢?
梁江：如果说旁观者的设想，这里或可以提出三点——简化、深化、系列化。简化的是表层的视觉语汇，让同样的信息含量通过更少的语汇通道，这样可以加强接受者的视觉感受效应。可以说，简化其实是强化。当然，平易率真之长处是应当保留的。深化的是视觉图式、语汇组合的符号功能，使笔墨的运用更具“意味”。按成通俗化说法，是让笔墨留下更多让人体验、回味、联想的余地，视觉语言进一步增加标示、提示、引导意义，从而更符号化。系列化是有意识组织相近类型的作品序列，以一定的量，一定的覆盖面去强化接受者对某一类作品的视觉心理印象，在一个时期内不要让自己的作品面目太零散。实际上，这是以集中、强调和立体化手段增加自己作品的辐射效能。
其实，这些问题林丰俗本人未必没有察觉，上面说到他近年的第三种类型作品，已经表明了他正在默默努力。
李伟铭：好，一个艺术家不能缺少清醒的自我意识，成家驰名之后尤其是这样。（此文原刊于1989年《画廊》杂志第二期）
木棉
190.5cm×265cm
1981年
大地回春
180cm×97cm
2016年
创于2014，相伴已成为习惯
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