布鲁斯·瑙曼
近日，木木美术馆（钱粮胡同馆）推出与伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）和阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum Amsterdam）合作呈现的美国艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）在国内的首次大规模机构个展——“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”。
该展览在木木美术馆的呈现由木木美术馆艺术总监及首席策展人王宗孚策划，在泰特现代美术馆的呈现由泰特现代美术馆国际艺术（影像）前高级策展人安德烈·利索尼（Andrea Lissoni）、泰特美术馆前馆长尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota）和泰特现代美术馆国际艺术部助理策展人凯蒂·万（Katy Wan）策划。
▲ 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）肖像, 2021. 摄影：佐伊·瑙曼（ZoeNauman） 2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS), courtesy Sperone Westwater, New York
作为观念艺术的先锋、当代艺术的先行者，布鲁斯·瑙曼为艺术开启了诸多可能性，其作品却常被冠以“反常”、“晦涩”和“概念化”的评价，我们该如何理解属于作品本身的意义逻辑？“语言游戏”下的描述美学和内在性场域的无器官身体，为我们提供了全新视角。以下，“凤凰艺术”为您带来的特约撰稿人、清华大学美术学院在读博士、四川传媒学院教师黄浩立的展评报道。
关于“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”
2022年3月11日—6月12日，木木美术馆与伦敦泰特现代美术馆和阿姆斯特丹市立博物馆合作，呈现美国艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）在国内的首次大规模机构个展——“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”。
不同于其以往的研究型展览，本次展览在回溯艺术家逾50年艺术实践的同时，着重探讨和梳理了他的行为表演艺术、霓虹灯“标识”以及基于声音和移动影像艺术的创作。展览汇集了瑙曼艺术生涯的关键作品，展现了他极具实验性的艺术实践。展览还展出了来自国际上多个美术馆收藏的重要作品，深入探究瑙曼对艺术家工作室这一主题的关注和思考。
逾越阈限的身体
文 / 黄浩立
“比起创造新的声音，我更倾向于运用过去三四十年录制的语音文本去创造一种类似于可用的拼贴的新作品……以这些已完成的文本作为新创作的原材料。我所做的事情相当于：好吧，让我们忘记它们最初的用途，只将它们作为可用的声音素材进行编排，从而使它们获得不同的意义”
——布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）
▲“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场，木木美术馆（钱粮胡同馆），北京，2022，图片 木木美术馆2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
“语言游戏”下的描述美学
声音弥漫在黑暗且深邃的通道内，影像充值在所有实在的空间中，而身体正在以缺席化的方式重回在场。所有感官体验在进入瑙曼的展览过程中，产生出两个异端的特质，语言和身体。讨论他的语言，那必然是回到对他影响最大的分析哲学家路德维西·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），维特根斯坦对“语言游戏”本身做出的定义和阐释也跟随着他自己的前后期研究在不断地更新和变化。在他的《剑桥讲演录》中他对语言游戏有这样的的一个解释“我将语言看作这样的一种混合体。在我们的语言中，我们发现了描述、假设、提问、命令等等的混合体，但我们就此而开列的任何清单整个来说是不完备的。”这一句话其实说明了“语言游戏”本身存在着复杂性和含混性，同时在语言本身进行描述、表达和呈现的时候它自身的匮乏和不完备性也需要另一种形式和意义作为补充。
▲“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场，木木美术馆（钱粮胡同馆），北京，2022，图片 木木美术馆2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
在瑙曼的作品中，我们看到他大多数作品的“语言”具备着同样的特征，我们可以把这些语言中潜藏的设定、反思、提问、感谢、诅咒、祈祷、讽刺一系列的意义转化为某些“词”、“声音”、“符号”和“影像”，甚至“身体”在这个时刻也成为了瑙曼艺术创作中的语言使用。特别重要的一系列作品叫做《行为表演》（Performance），这是瑙曼在1967-1969年期间创作的作品，在影像中，瑙曼通过行为、影片和录像呈现出作品的不同形态，这种呈现的多元和多样性正是“语言”自身的讲述差异和多元异质性表征。其中在1968年创作的《以对立平衡的姿态行走》，我们可以清晰地看到他围绕地面上用白色胶带贴上的正方矩形，并在地面沿着正方矩形的白色痕迹行走，并且他在克服身体的不平衡性，单纯看上去这视频内只是一个人围绕正方形的地贴在绕行，我们经常会追问的是这件作品为什么要以这种方式呈现？录像中的人为什么要不辞疲倦地绕线行走？这件作品意义何在？我们经常会用阐释学的思维惯性对一件作品产生追问和设定，但事实上，瑙曼的作品身上散发出来的是维特根斯坦的那种“描述的美学”。
▲ 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）《以夸张的姿势围绕一个正方形的边缘行走》（1967-1968） 图片 木木美术馆2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
在语言游戏之下，我们继续回到维特根斯坦的美学观念，他所强调的不是阐释分析的美学，而是描述的美学。在他的观念中经常会“如果我们谈到审美判断，我们在千万种东西中就会想到艺术……关于艺术对我们产生影响的难题”[1]。在这样一种描述美学的特征性，我们要追问的并不是作品背后的意义，而是返回到艺术家本身的角度去设定一个为什么这么创作的理由。“维特根斯坦的“美学”之所以是这样一种美学，它意在改变人们的思维方式，改变人们对美、审美、艺术以及对于美学本身的思维方式。”[2] 由此，我们转换到对瑙曼另一件作品在1968 年创作的《100遍生存和毁灭》，这件作品最大程度上通过新媒体装置媒介的霓虹灯，呈现了“老和死”、“吃和活”……系列有关于生和死之间的关系讨论，如果我们光是从语词、字、内容、符合的意义上去理解，那也是可以自我消化的。但如果我们从描述美学的“理由”出发，会这些词汇既是创作的可取元素，但最大的中心则是打破人观看的一以贯之的“他者视角”，一面大镜子和这件作品呈现在一个空间中，这既是自我同一性的展现，同时也是镜像中欲望主体在自恋和景观化过程中的自我书写。在作品面前，再不是主客对立，而是一种被吞噬、吸纳和溶解的状态，瑙曼没有给观众留有余地，他即可让他者抑或是观众构成作品的叙事完整性和参与程度。
▲ 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman） 《100遍生存与毁灭》（1984），1984年霓虹灯管和透明玻璃管悬挂于支架，图片由Sperone Westwater画廊（纽约）惠允2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
▲“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场，木木美术馆（钱粮胡同馆），北京，2022，图片 木木美术馆2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
要说更好的一个例证我认为是和60年代美国息息相关的事件，美国的民权运动对于当时整个社会而言都产生了不可忽略的作用。在反对种族歧视、种族压迫，大众共同争取政治经济和社会平等权利的时候，艺术家也没有闲置，并且观念艺术的产生也是在这样的大背景下延宕开来。瑙曼的《作为泉的自画像》这件影像作品同样构成了另一个理解。虽然很多人认为这是对杜尚《泉》的致敬，也是对现代艺术的赓续。在作品中瑙曼赤裸上身，嘴里含着水并以喷泉之势，吐露出一股水流顺势而下，这件作品我们作何解释？我们不排除民权运动下主体意识的觉醒所带来的创作灵感，但更重要的一点是艺术家在打破传统固有的逻辑设定和观念指向，也并非按照预见性的方向作为创作的理由，这其中存储着某种偶然性的可能，并将确定性排除在外。
▲ 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）《作为泉的自画像》（1966-70） 图片?N视觉?2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
在维特根斯坦看来“我们必须拋弃一切解释，必须用描述取而代之。这种描述从哲学问题中得到光照，即得到目的：当然，这些问题不是经验性的问题；解决它们的办法是仔细研究我们语言的用法 （the workings of our language），用这种办法使我们认识这些用法：尽管有一种误解它们的倾向。这些问题的解決不是由于给了新的知识而是通过安排我们已有的知识。哲学是以语言为手段对我们智性的蛊惑所做的斗争。”[3] 因此从作品本身来看，这里面既不是某种肯定、逻辑和规范的固有设定，而是不受束缚地，利用“语言游戏”那种总体、综合性特征挑战限定，打破边界，树立起自我的另一界限。
▲布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）于新墨西哥州的工作室，摄影：Jason Schmidt
内在性场域中的无器官身体
身体作为瑙曼艺术作品中绕不开的话题，那么其中可以将他的身体作品作为更深层次去阐释可能的哲学理论家则是德勒兹。“无器官身体”作为德勒兹哲学概念的核心之一，法语为 corps sans organes，简写“CsO”。而无器官身体理论的最初源头是法国先锋戏剧理论家阿尔托，他对无器官身体解释到“身体 / 它是独一的 / 而且不需要器官 / 身体永远也不是一个有机组织 / 有机组织是身体的敌人。”这一观点最重要的一点是将实在的肉身或单一身体脱离出来，赋予了身体更的可能性。到了德勒兹，在他看来的无器官身体应该是在一个平滑的空间上，一个内在性场域中，不断地流动、生成、变化并且以能量化的“波”展开各种可能。
在“无器官身体“的认知前提中，有两个关键性因素是我们要意识到的，一是无器官身体是受到某种能量、“波”等强度的强弱而产生的自由身体，这个自由身体是可变的；二是无器官身体并不排除或抵触具体器官，它对抗的是“有机体”（或有机体的器官）。而为什么要对抗这种“有机体”，我们如果便于理解这个概念，可以用比喻的方式介入到艺术作品中去进行阐释。例如作品1967年创作的《真正的艺术家通过揭示神秘的真理来帮助世界》中，霓虹灯管和透明玻璃管悬挂于支架上，这是看似一个充满普遍性意义的装置，而为什么在这里它成为了对抗日常生活中那些普遍之下的霓虹灯。这件作品灵感源于在旧金山老旧啤酒厂外的废弃啤酒广告。瑙曼由此也想到了要去创造一些会消失的艺术，但又看起来并不陈旧的形式，当人的注意力集中在这个圆形漩涡中的时候，上面的文字不得不让人产生思考。有机体的形式可以类似地理解为霓虹灯管、玻璃管、词语，而事实上最内在的是词语或符号背后那串字的意义概念，瑙曼在这里生成了对抗新媒体、网红以及一切消费景观化的日常现实，还原了无器官身体的意义感知。
▲ 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）《真正的艺术家通过揭示神秘的真理来帮助世界[窗户或墙面标识]》1967年，霓虹灯管和透明玻璃管悬挂于支架，图片由Sperone Westwater画廊（纽约）惠允2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
▲“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场，木木美术馆（钱粮胡同馆），北京，2022，图片 木木美术馆2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
从这件艺术作品我们会发现，在“德勒兹引述阿尔托的作品《弃绝上帝的审判》（To Have Done with the Judgement of God ），其中的罗马皇帝埃拉伽巴路斯（Elagabalus）积极地对抗权力，他创造了自己的生存方式，也就为自己创造了某种意义上的无器官身体。在这当中，对抗的行为构成了作为某种强度的身体，从而力图挣脱权力的束缚。正是在这个维度上，无器官身体预示着走向一种自由的身体感知乃至身体美学的逻辑。”[4] 在类似的历史事件和案例中，我们看到了无器官身体作为意义发现的一种可能，同时从中也发现了类似培根绘画中古典的优雅和美感而进入到了抽象和扭曲，这正是无器官身体的一个典型范例。
▲ 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）《墙-地板姿势》1968年2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
在1968年创作《墙-地板姿势》，我们可以看到艺术家自己躺在白色墙体前面，自身的肢体在影像记录下呈现出一种张力、变化、扭曲和不稳定。这件作品首先是瑙曼在美国60年代受到舞蹈编排和表演中观念主义思潮的影响，在这件作品中我们看到了身体的变动以及对舞蹈、戏剧和音乐的追溯，当然这只是艺术史的层面解读。而在这里我们理解无器官身体更重要的一个问题在于非生物学意义的身体，而要进入到哲学和美学意义上的身体。瑙曼的《墙-地板姿势》是一个极为好的解释，如果我们用生物学思维来看待那些扭曲的动作、痛苦的姿势以及肉体的煎熬，当然会产生一种生理的不适和残酷的快感，如果回到哲学意义上，无器官身体如何理解“无”这个关键字，又成为了上述的那层“语言游戏”了。但这个“无”，第一它是不存在，不合理，不可能的意思；第二也可以理解为被忽略的，丧失的或者消失了的。那么，作为这个意义进行理解无器官身体“即一种从它的被社会地连接起来、规范化、符号化和主观化了的状态中逃离出来的躯体，一种拆散了的、分解了的、非地域化的，故而能够以一种新的方式重建的躯体”[5] 在这个重建的身体上，我们看到了强烈的变动力，当抛开肉体本身的舒服和痛感之后，它传达出来的是更强的吸引力和内生的意义。
而对于内在性场域，德勒兹把它理解为“道”，在这个道的意义上，一切事物可以在其中生成，它不再和外在事物的某个标准或者超越的事实相竞争和比较。在内在性场域中，“它们可以在截然不同的社会构型之中被构成，并借助于截然不同的配置（反常的、艺术的、科学的、神秘的、政治的），而这些配置并不拥有同一种类型的无器官身体。”[6] 从这个观点出发，瑙曼2015年的作品《走进走出》是一个充满了身体意味的作品，相比较他早年以同样行走的方式作品，主要突出了身体的身高，艺术家在进行表演和日常生活之间的阈限是怎样去打破的，并且在这个截然不同的影像背后，无器官身体也构成了不同类型和范式的作品。在这一作品中，艺术家也改变着原有的艺术创作形式，即艺术家自己在绕正方形地标行走，而在《走进走出》这里面是多重的、倒置的、重复的、差异的，一切形态与可变之间形成了强大的张力，这也是德勒兹所说“通过确定的器官的暂时的、临时的在场而得到定义”[7] 也就意味着，影像本身在无序、倒置和重叠中不必去以更舒适、正序的方式进行叙事，它在以逃逸的方式构成了作品中那个无器官身体的自由生成。
▲ 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）《走进走出》2015年2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
▲“布鲁斯·瑙曼：OK OK OK”展览现场，木木美术馆（钱粮胡同馆），北京，2022，图片 木木美术馆2022 Bruce Nauman / Artists Rights Society (ARS)
此次瑙曼的作品大多数从“语言游戏”的描述审美到内在性场域的无器官身体，语言和身体占据了大量的讨论空间和思考角度。并且这是一次全新的观展体验，也是在打破观众固有的观展逻辑之后，给出了更深刻的反思，这层反思不仅是“看不懂”的自我追问以及对景观社会的正面对抗。与此同时，我们尝试从阐释美学的方式转换到描述美学的全新视角的时候，会发现，瑙曼在当代艺术中最大的吸引点并不是所谓的“反常”、“晦涩”和“概念化”，其实他的每一件作品都在打破限定和边界时，重新找回属于作品本身的意义逻辑，逾越着被阈限的身体走向更自由的表达和无限生成，这也就是他最大的魅力所在。
参考文献：
［1］[英]维特根斯坦：《文化与价值》[M]，黄正东、唐少杰译，清华大学出版社1987年版，第102页。
［2］赵奎英，《维特根斯坦的“语言游戏”观与艺术审美理论的革命》[J]，当代文坛，2020（01）。
［3］[英]维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮等译，三联书店1992年版，第66页。
［4］李 震，钟芝红，《无器官身体：论德勒兹身体美学的生成》[J],文艺争鸣，2019（04）。
［5］[法] 吉尔·德勒兹，《资本主义与精神分裂 第二卷：千高原》[M]，姜宇辉 译，上海书店出版社，2011，11，第121页。
［6］同上，第219页。
［7］[法] 德勒兹:《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》, 董强译, 广西师范大学出版社, 2007年版。
关于展览
布鲁斯·瑙曼：OK OK OK
主办方：泰特美术馆 木木美术馆
艺术家：布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）
策展人：
王宗孚（Victor Wang）
安德烈·利索尼（Andrea Lissoni）
尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota）
凯蒂·万（Katy Wan）
展期：2022年3月11日—2022年6月12日
地点：木木美术馆（钱粮胡同馆）
（凤凰艺术 独家报道撰文/黄浩立 编辑/李晶晶 责编/索菲）
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