笔者曾在四川美院坦克库策划了一个小型的抽象艺术展。展览是出于以下思路：四川美院从20世纪80年代以来便有着自身的抽象传统，且各个时期都出现了代表性的艺术家。由于川美在现实主义和人文关怀的创作传统中产生了许多重要的作品，因此，不管是从作品的表现主题、现实意义和艺术风格上做比较，川美的抽象艺术都一直处于一种边缘化的状态。于是，笔者希望通过策划一个展览来呈现川美的抽象传统。但是，如果把川美艺术家这些风格像抽象艺术的作品说成是“抽象”也存在学理上的不足，当时也没有想出什么好的名字，就是直觉认为这些作品应该和抽象艺术相区分，于是就用了“无中生有·超越抽象”作为展览的名称。
何桂彦
实际上，与四川美院的抽象艺术所面临的情况相似，在中国不同时期的艺术格局中，抽象艺术始终都是一个“他者”，一直被主流艺术边缘化，文革时期如此，新潮时期如此，即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象艺术所遭受到的责难是多方面的：体制内的当权者不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相矛盾的；新潮美术不能完全的接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有原创性；当代艺术排斥抽象，认为抽象艺术总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，并对当代文化的建设无法提出新的现实问题。于是，抽象艺术一直是在边缘中行进，在“他者”的眼光下低调地前行。
笔者主张用“后抽象”一词来概括那些具有实验性的抽象艺术。但在讨论“后抽象”艺术以前，我们有必要讨论抽象艺术在西方艺术史中的上下文关系。首先要将它与西方经典的抽象艺术相区分。在西方的艺术史语境中，抽象艺术一直有着两条重要的发展线索。一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，除了直接体现为罗杰?弗莱的“Form”和克莱夫?贝尔的“有意味的形式”外，还可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象还包括对媒介纯粹性的追问，这种追问的延续最终导致“极少主义”的产生。另一条线索是结构抽象，即通过硬边的构成来表达作品理性的形式。前者是19世纪以来，从西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的，在康定斯基、波洛克的创作中达到高峰；后者同样起源于西方现代主义阶段，但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的，以一种“理性、几何”的结构为特征，这在马列维奇、蒙得里安所主张的“新造型”主义的作品中可见一斑。但这两种抽象最终都因前卫性和精英主义的形式自律而失去了介入当代文化的活力。在《中国有抽象主义艺术吗？》这篇文章中，批评家高名潞先生的观点是，由于（西方现代主义时期的）艺术家过度的追求编码（code）的个人性特征，以及对风格和原创性的崇拜，西方抽象艺术最终无法摆脱调入形式主义泥潭的命运。20世纪60年代初，随着波普艺术的出现，作为现代主义阶段的抽象艺术便走向了没落。
其次，另一个艺术史的上下文关系是，我们需要梳理在中国的现当代语境下中国抽象艺术所面临的诸多问题。对于中国的抽象艺术来说，20世纪80年代初的抽象绘画主要有两种功能：一种是追求语言上的本体独立，从而创造出一种不同于官方和学院艺术的新范式，80年代初吴冠中关于“形式美”的主张就属于这种追求。但是，吴冠中、袁运生、丁绍光等为代表的艺术家当时对“形式”的推崇，并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。1982年以来，《美术》杂志曾展开了关于“形式美”的讨论，但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上，此时关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。另一种是追求个性的反叛和主体的自由。和前面所谈到的艺术家有所不同，80年代初，中国美术界曾出现了一批在形式上利用抽象的语言来追求个性表达的艺术家，例如朱金石、马可鲁、王克平等。但是，与其说这批艺术家真正寻求的是建构一种抽象的风格，不如说是渴望一种具有“表现性”的绘画。对于经历过文革的这代艺术家来说，对形式抽象性的宣扬无非是表明一种不同与官方和主流的“写实性”绘画的方式，这种方式恰恰意味着文化立场、美学态度和艺术观念的不一样。同样，和具像、写实性的绘画对情感表现的束缚有所不同，抽象的形式成为了艺术家表现自我，呼唤自由的天然通道，所以这批艺术家选择抽象的形式并不是出于对抽象艺术的迷恋，而是对自我表现和个性自由的遵从。
因此，80年代初那种在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有一种新的精神价值，即前卫的反叛性，换言之，艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。对于这一时期的抽象绘画，美术批评家易英先生的观点是，“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。”
相对于80年代初的抽象绘画来说，85新潮期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此，抽象艺术实际上扮演了双重的角色：“政治的前卫和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，易英先生的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中国知识分子和文化精英寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。但是，按照批评家高名潞先生关于“整一现代性”的观点来理解，尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征，但它仍有着自身的历史局限性，仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。
显然，抽象艺术在西方和中国有着截然不同的命运：从20世纪初的立体主义开始，一直到格林柏格主张的抽象表现主义，抽象艺术成为西方和美国的主流艺术形态，但中国的抽象则从未具有主流艺术的号召力。一方面，中国并不具有一个抽象艺术的传统，即使在中国古典的美学体系中曾强调画面在表现时应具有抽象特征，但这种抽象性都必须为作品主题的表现服务，为画面的形式服务，换言之，这种抽象性从来就没有获得过独立的地位。另一方面，中国新潮时期的现代主义运动最终是要实现文化和精神上的现代性，当时中国的艺术家对西方现代派的学习也仅仅是语言上的借鉴，并没有形成像蒙德里安、马列维奇那种通过“形式独立”来捍卫“精神自治”的理性抽象。所以，新潮时期的现代主义阶段的抽象绘画仍然没有摆脱边缘化的存在状态。
当然，抽象艺术所体现出来的对文化现代性的追求仅仅是80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末和90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革，最终，90年代以来的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。
除了中央美院油画系在教学上对抽象艺术仍坚持积极的探索外，中国90年代的抽象绘画集中体现在水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》中谈到了三种抽象类型：一种是表现型抽象水墨、第二类是媒介型抽象水墨、第三类为观念型抽象水墨。和八十年代那种追求形式反叛的抽象作品不同，水墨领域的抽象出现了新的变化，本土文化的因素：如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等；媒介性的因素：如胡又笨对宣纸的使用，杨诘苍对墨色的表现等；观念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以说，由于九十年代所面临的全球化语境，此一阶段的中国抽象艺术少了八十年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式，相反将本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨与传统文化的亲缘关系来为抽象艺术的存在寻求合理性。但是，整体而言，中国90年代的抽象绘画仍然无法完全摆脱西方抽象绘画的阴影，很多作品仍停留在现代主义的形式阶段。
（二）
另外，之所以以“后抽象”来概括中国2003年以来的抽象绘画主要基于以下几个前提[7]：首先，从90年代开始，由于社会、经济、文化环境的改变，抽象艺术在八十年代所扮演的前卫性已经丧失。在多元艺术的发展形态中，抽象艺术无非是一种不同的艺术形态而已，选择抽象就像艺术家选择使用摄影、装置、行为等语言方式来表现一样。抽象并不具有80年代那种“反叛性”和前卫价值，也不再有现代主义的美学内涵，仅仅只是艺术家手中的一种语言表现方式，抽象艺术到了“去魅”化的时候了。其次，要与“伪抽象”拉开距离。“伪抽象”主要是指某些艺术家假借抽象艺术自身的边缘性和80年代以来的那种“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。这是当代抽象艺术寻求发展时的最大隐患，其隐蔽性和破坏性将自不待言。这因为，“伪抽象”与抽象艺术一样有着同样的抽象外观，仅仅从表面的形式上看，好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时，从视觉心理学上讲，任何作品只要它不出现任何具像的形体，摆脱作为符号性图像带来的意义阐释，那么它们都是可以成为抽象艺术的。同样，抽象艺术并不需要太多的艺术技巧，所以在选择具象或抽象时，许多艺术家都宁愿选择抽象。于是，问题变得越来越复杂，可以肯定的说，抽象艺术自身存在的各种问题并不比具象绘画少。同时，笔者并不认为抽象艺术在2003年后的复兴标志着抽象艺术在中国当代艺术进程中有了长足的进步，恰恰相反，艺术市场对抽象艺术的接纳才是导致抽象艺术“回归”假相的直接动因。第三，要同那种狭隘的“文化保守主义”拉开距离。这一现象主要体现在水墨领域。这种保守主义的主要观点是，把水墨作为中国传统文化的载体，并赋予其民族性的文化身份。
那么，什么样的作品才能称之为“后抽象”呢？
首先，“后抽象”并不是现代主义形式上的抽象，并不具有现代美学内涵上的前卫和反叛价值，它的存在也仅仅是多元表现手段中的一种艺术表现方式，判断是否为“后”的关键在于抽象艺术家在使用抽象语言时所使用的观念和方法上。这种观念和方法是指艺术家的方法论。批评家高名潞先生曾多次谈及艺术家的创作需要有自己的方法论。在笔者看来，所谓的方法论是以艺术史和艺术理论为依托，以艺术家的创作实践为存在的方式，以大胆的创新为前提，以寻求抽象艺术新的可能性和提出新的文化或艺术问题为目的。一个最简单的例子是，在西方当代艺术的多元发展中，仍有大量的艺术家在从事抽象艺术的创作，这是为何？不是有人认为西方的抽象艺术在60年代的抽象表现主义之后就终结了吗？那么，其后抽象艺术存在的价值又是什么呢？答案是显而易见的，西方抽象艺术有自身的发展谱系，有自身的艺术史上下文关系和具体的标准。像任何艺术形态都有自己的标准一样，而这个标准同样适合于抽象艺术，即艺术史发展的标准，如古典时期康德的“形式的合目的性”、现代主义时期克莱夫?贝尔的“有意味的形式”，以及盛期现代主义格林伯格的“绘画的平面性”、“媒介、语言的纯粹性”……。显然，西方抽象艺术有着自身发展的艺术史脉络。正是在这个艺术史的框架内，西方当代的抽象艺术很容易便沿着这个系统寻求新的发展，同时在反叛和超越中建构新的抽象谱系。正基于此，“伪抽象”便失去了存在的合理性，因为，当艺术家面对自己艺术的逻辑起点时，没有了艺术史的参照，自身的艺术便失去了意义。回到方法论的问题上说，此时的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作，而判断这种方法是否有效的标准是，艺术家的作品能否在抽象艺术的谱系中讨论或引发出新的问题。
另一个标准就是个人性的标准。显然，强调“方法论”实质是在强调一种个人性，即艺术家在一种艺术史的上下文中进行独立的、个人化的实验，完全按照自身的创作逻辑和方法进行创作，如谭平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鸿明的作品。当然，“个人性”并不同于现代主义阶段那种“精英主义”，而是强调艺术家要有独立的思考和个性化的表达。艺术与生俱来的价值便在于它贴近人的本质，是解放现实束缚最有效的表现手段，因此“后抽象”绘画的特征之一首先便体现在作品创作时的方法论和个人性上。
其次，“后抽象”绘画强调一种独特的叙事性。这种独特的叙事观念和具像绘画那种通过图像的叙事来表达作品意义的方式是完全不同的。2003年批评家高名潞先生策划了“极多主义”展。在他看来，“极多主义”不是一种抽象风格，而是85时期“理性绘画”在某种观念和精神上的又一次发展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与抽象艺术有相似的特征，但它与西方的“极少主义”却有着本质的区别。高名潞认为，“‘极少主义’用完整的物理‘空间’去表现物质感和‘意义’，‘极多’则用尽量无限长的‘时间’去体验‘意义’，同时通过看似‘无意义’的行为、劳动去‘纪录’时间本身。”
无独有偶，同年批评家栗宪庭先生也策划了名为“念珠与笔触”的展览。实际上，两位批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然这两位批评家都未使用“抽象艺术”这个术语去界定这种新的抽象方式，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性叙事，但他们所得出的结论在很多地方却是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现；都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程的“时间性”来取代作品的意义；都试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。正是在这两位批评家的启发下，笔者尝试将“后抽象”绘画的叙事理解为：超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为和心理状态呈现出来，这集中体现在张羽的《指印》、蒋建军的《无中生有》，以及李华生、周阳明、向强等艺术家的作品中。之所以要强调“观念”，就是说艺术家应该摆脱作为媒介、形式、技巧方面的限囿，超越现代主义阶段通过形式自律来捍卫主体自由的方式，从而进入“后抽象”的阶段。同时，对日常性的强调就在于不让艺术的表达将日常的情感遮蔽，而是寻求消解艺术与生活的边界——这一点与杜尚为代表的“达达”主义在美学上有相似之处。
不难看到，上述两位批评家都从作品的创作方法和观念上为当代的抽象艺术建立了理论的支撑点。他们用“极多”、“念珠”对90年代以后的抽象艺术所作的理论梳理是具有前瞻性的。通过在方法论和艺术观念上的分析，不仅能促使抽象艺术在艺术形态和精神层面上超越现代主义，从而进入当代艺术的文化语境，而且也为抽象艺术在未来的发展提供了理论的依据。所不同的是，高名潞先生将这种现象称为“极多主义”， 而栗宪庭先生更愿意将其理解成一种具有东方美学意味的、一种近似与“积简而繁”的手工创造过程。
当然，笔者并不完全认同高名潞先生所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”；同样也认为栗宪庭先生将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。在笔者的理解中，“后抽象”的绘画同样追求一种独特的叙事方法和意义表达，只不过这些艺术家选择了一种不同与现实主义或学院化的表现方法，同时也与那些具有鲜明图式和具象符号的当代绘画方式保持着一定的距离。我非常赞同高名潞先生在归纳中国抽象艺术的共同特征时的一个观点，“这种带有极少主义外观的中国‘抽象画’和骤然兴起的都市化和全球化的冲击有关。这些抽象的、似乎无主题的‘抽象画’表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的思想。”沿着高名潞的思路，不难发现，“后抽象”绘画的叙事性是建立在一种内在的精神自足性上的，一种逃离具像叙事和庸俗社会学阐释的。在笔者看来，“后抽象”绘画的叙事仍具有如下几个特征：
第一：摒弃了具象绘画的创作原则，尤其是那种利用个人符号的图像叙事方式，而是侧重于内在的情感诉求，追求一种“行动”过程和作品表达时的观念性。和传统的抽象绘画不同，这种精神性的表达除了通过画面的形式传达外，还包括一些行为或手工的劳作过程。这正如高名潞先生所说的那种追求重复性、连续性的创作方法，也和栗宪庭先生所说的那种“念珠”和“笔触”的方式相似。同时，在叙事方式上借鉴了当代观念艺术的成果，尤其以创作的观念来赋予作品意义，比如谷文达在80年代中期的水墨装置，戴光郁的部分水墨作品，以及张羽、梁铨、雷虹等艺术家所进行的艺术创作。
第二：作品有着自身的艺术史上下文关系。艺术家完全按照自身的方法论和设定的规律来进行创作。作品具有本土文化的美学观念，既可以从传统文化或以东方的美学观念来寻找一种独特的抽象形式，也可以从日常化的生活中来寻求一种个体经验的表达。代表性的艺术家有谭平、张浩、阎秉会、王天德等。
最终，“后抽象”的作品在抽象形式的表达上日趋多元化。由于“后抽象”超越了现代主义的形式主义阶段，完全以一种后现代的方式展开自己的创作，即一切与抽象有关的方式都可以纳入到作品的表现之中，包括东方的、西方的；传统的、当代的；媒材的、观念的等等，代表性的艺术家有朱小禾、岛子、孟禄丁、杨述、胡又笨、杨诘苍等。表面看，“后抽象”呈现出的开放性似乎漫无边际，但其核心之处正在于以一种开放性来超越现代主义的形式边界。抽象的形式不能成为抽象绘画发展的绊脚石，而只有以形式的多元化才能打通东方与西方、传统与现代之间融会、交流的文化通道，从而更为有效地发挥艺术家的创造力，以此来实现抽象艺术对当代文化的全面介入。
显然，“后抽象”既可以是线性意义上的，也可以是形态上的；前者在于它对盛期现代主义进行了超越，并以后现代的方式融入当代艺术的文化情景中，后者在于突破形态上的边界，并向综合艺术的方向发展。因此，“后抽象”是当代抽象绘画发展的方向之一，其诸多的可能性就在于，它能有效地捍卫艺术家的个体性、观念性和创作性，而且能让抽象艺术与文化多元主义发生直接的对接。