潘诺夫斯基是20世纪最重要的艺术史家之一，其艺术理论自20世纪80年代被引入中国艺术研究界以来，一直被普遍提及，尤其是他的图像学理论更是被广泛地运用于中国宗教神话与民间美术等方面的研究中，并取得了一定的成果。

1892年他出生于德国的汉诺威。从18岁起开始准备研究丢勒的著作，大学时期撰写的关于丢勒作品受意大利人启发的数学论文荣获柏林大学赫尔曼一格林奖（HermannGrimmPrize），1923年又与扎克斯尔合作发表研究丢勒的《忧郁Ⅰ》（MelencoliaⅠ），他曾跟随德国中世纪艺术史学家戈尔德施米特（A．Goldschmidt）和弗格（w．Voge）学习，在他俩的指导下，完成了论丢勒艺术观的博士论文，1914年在弗莱堡获得学位。他对丢勒的兴趣，伴随终生。

潘诺夫斯基早期的艺术史观主要体现为两点。第一，对李格尔“艺术意志”这一概念进行重新诠释。在此，潘诺夫斯基引入了新康德主义的先验理论（prioriprinciple），使“艺术意志”这一“艺术概念”转变为艺术理论中的一个“先验概念”，并以此来描述和理解艺术作品，从而证明我们批判的客观性。从中可以看出潘氏所定义的“艺术意志”概念明显回荡着李格尔“艺术意志”和德沃夏克“作为精神史的艺术史”的声音，并同时对沃尔夫林艺术理论进行了更为深入的批判。第二，潘诺夫斯基复活了黑格尔关于构造一个“绝对视点”的构想。潘诺夫斯基认为艺术发展中存在一个绝对视点，只要能从这个绝对视点去考察过去的艺术，那么一切艺术作品的内在结构都是可以搞清楚的。

潘诺夫斯基的艺术史理论研究的基石就是人文主义。潘诺夫斯基否认权威主义、决定论和群体主义，诸如以神权、物质左右人类或以阶级、国家、种族等奉为至高无上的概念。同时也反对唯美主义者、直观论者和英雄崇拜，因为他们与人文主义思想极有出入，认为人文主义是怯懦的中产阶级。广泛的人文主义艺术史研究方法，由于潘诺夫斯基对象征手法的研究(研究作品主题)而更丰富。他为之下定义说:“象征手法是艺术史上的这样一个分支，强调艺术作品的主题或意义而不是形式。”这是首次向纯形式分析发起的一次了不起的挑战，对具有历史意义的艺术品(而不是当代的艺术品)的研究有着特别的影响。

潘诺夫斯基的透视学理论中最重要的一点，就在于为两种透视法背后的思想资源即“世界观”做出了详尽的考察。角度透视法基于柏拉图、亚里士多德等古典哲学家的空间理论，以及欧几里得几何学、古代光学等学说；而线性透视法的形成则源于当时的人们对亚里士多德哲学和欧几里得几何学的改写或误读。

空间艺术向二维平面艺术发展也影响了艺术家逐渐放弃角公理而转向线性透视。因此，角度透视与线性透视都不是人的真实视觉经验，而是对后者的理论化和抽象化，是将主观的体验转变为客观的法则。而两种透视法所主导的两种观看方式也代表了两种不同的空间观念。与角度透视法相对应的古代空间观是不稳定的、异质的；而线性透视法则构造了一种无限的、稳定的、同质的空间观念。在潘诺夫斯基看来，线性透视通过将人类的真实空间体验转化为某种理性化、系统化、抽象化的数学空间，事实上是西方现代空间观念的雏形。

正如约翰·伯格所言，“我们观看事物的方式，受知识与信仰的影响……我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。”在这一点上，潘诺夫斯基的透视理论已经超越了文艺复兴艺术的研究范围，更接近当代视觉文化研究的思路。更重要的是，潘氏潜在的形式主义立场使他注意到了图像的形式结构对观看方式和图像意义所起到的决定性作用，而不只是关注图像的叙事内容所传达的象征意义，这一点在我们今天的视觉文化研究中常常被忽略，我们应对此有所反思。