李叔同临《张猛龙碑》

11月上旬，中国国家画院举办“三国两晋南北朝刻石三十品新探”展览，一时引起许多关注，来观展的人络绎不绝。然而，对于这些珍宝，应该怎么看，看什么，怎么看出门道？展览总有结束之时，但碑刻却藏着说不尽的故事。

说到碑帖，就不得不从“三拨人”说起。首先是原创者，即实行计划、刊刻碑石的创造者；再者是后世研究拓片的金石学家，也就是欣赏者；此外就是对拓片再解读、再书写的历代书法家。不妨从创造者、欣赏者、再创造者这三个纬度，来看看一些碑帖背后的故事。

造碑者的祈愿

公元276年，《天发神谶碑》得以刊刻。当时的东吴国事衰败，掌权者为孙权的孙子孙皓，为了维护其统治者的地位，这位统治者就叫来了不少神官来跳大神，欺骗老百姓，并且告诉他们“天命永归大吴”，创造出东吴形势一派大好的状态。所谓“谶”，也就是预言、预兆的意思。上天都发出了旨意，人们还有什么好担心的呢？这块碑文就是假借神的预言，大肆造势，来稳定社会。仅凭造势自然是无法挽回其亡国的命运的，然而这么一件看似荒诞的石碑，却产生了巨大的书法价值。

整个碑刻的文字具有很强的形式感和装饰性，既结合了篆书的形态，也具有隶书提按顿挫的用笔之法。吴让之和黄牧甫纷纷以《天发神谶碑》的字法入印。齐白石的印也是从此碑中大受启发，如“八砚楼”的线条、质感都是从《天发神谶碑》中汲取的营养。

2000多年的时间过去了，估计当时的孙皓怎么也不会想到，他原本想作为制造舆论的这么一块“神碑”，误打误撞竟成了书法家们追捧的对象和追溯历史的重要史料。

金石学家的痴狂

这次展览中陈列着这样一幅作品，由多个小碎石拼成，这就是曹魏《三体石经》。

《三体石经》是于公元241年刊刻的，因碑中所刻之字都是使用古文、小篆和汉隶这三种字体，所以起名《三体石经》，其内容主要是《上书》和《春秋经》，《隶续》中所录的《三体石经》中有《左传》，而马衡认为其中所收录的《左传》内容为试刻，而不是正式的刻文。

北魏时期，由于地方修建，紧缺石料，就就地取材，使用了石经的部分石块，在东魏迁都于邺城之时，石经就只剩52块了。到了公元579年，命途多舛的石经又从邺城迁回洛阳，而此时的石经残碑，文字也是不过2500余字了。

此次展出的这件《三体石经》中就赫然有着西泠印社第二任社长、故宫博物院第二任院长、金石考古学家、书法篆刻家马衡先生的题跋。在马衡的跋文中记述了此碑的发现时间，在1922年的冬天，于洛阳城东发现它，并且在出土时，拓工赵道一共拓得12本拓片，而这一件就是这12本之一，至可宝贵。

马衡还在跋文中写道：

“余自一九二五年以来，将残字之属于此碑者，次第补入，自矜为足本。”

“光宇尊兄见而效之，装成嘱题，爰记其经过于此，惜尚缺数石未能觅得为遗憾耳，一九五一年二月四日马衡识。”

自1925年至1951年26年的时间，马老爷子把可补入此篇的残石陆续补充，才有了今日呈现在展厅的这幅拓片。

《皇女刻石》上则有着一段罗振玉的题跋，如果不仔细看，甚至找不到题跋的位置，更不会想到这是出自碑帖大家罗振玉的手笔。罗振玉号雪堂，与王国维（号观堂）、郭沫若（字鼎堂）、董作宾（字彦堂），皆是近代研究甲骨文的著名学者，四人以罗振玉为首并称为“甲骨四堂”。

“此石近出洛阳金镛城遗址，有杜秀夫者，幕游中州携此石去，墨本流传至少，乙卯春游洛得之，仇亭老民记于日本东山寓居之洗耳池，时六月中旬炎暑如焚，挥汗写此。”记述了在乙卯春日的洛阳，发现此拓片，6月到日本后，即使是在酷热难耐之时，再次展开这幅拓片，也难掩自己的激动心情，挥汗写下了此题跋。

根据跋中所记“乙卯春”可推断为1915年春。1911年武昌起义后，在日本友人的劝说下，罗振玉携王国维等举家东避日本，定居在京都。而此跋中的“东山”就是指京都东部。在日本的这段时间，是罗振玉研究的黄金时期，他与王国维的学术之风也被后世誉为“罗王之学”。这件《皇女刻石》题跋就是那个时期的产物。

书家的“眼中之碑、胸中之碑和手中之碑”

若要说到书法家与碑帖的关系，首推展览中的一本《张猛龙碑》拓本，本次展出的拓片为明拓本。

何以断定为明拓本呢？明拓本，第二行“时”之“寺”部尚可见两横，第十行“冬温夏清”之“冬”字完好无损。可以看到，本次展出的《张猛龙碑》拓本，“时”字的破损还非太严重，也是断代的一个重要依据。整个碑帖古朴典雅，在清代康有为的《广艺舟双辑》中，也将此碑列为“精品上”并且康有为还说道：“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一，可谓人巧极而天工错矣。”

李叔同就曾临习过此碑，观察在他笔下《张猛龙碑》发生的那些变化，可以让我们更清晰地感受到什么是“眼中之碑、胸中之碑和手中之碑”。

所谓的“眼中之碑”自然是拓片或是当时的书籍所呈现在书法家眼前的面貌。拓片原本是没有情感、没有思想的，书法家既要通过拓片来还原原本刻石的样貌，又要从刻石想到书丹的样貌，结合相应的时代背景，在脑子里呈现出整个故事流程。这就要求书法家有很强的文化底蕴，再经过艺术的加工，给它注入生命。

“胸中之碑”是指书法家对作品的创作构思。书法家是书法艺术生产过程中的主体，创作的过程即从审美认识开始，逐渐向审美表现推移，而审美的变现就需要书法家在头脑中的构思，对一个客观的物体进行主观的审视，再加以融合，表现出书写者想要描绘出的“象”。

“手中之碑”即为书法家最终的作品呈现，书法家以纸为载体，以笔为工具，把心中所想的物象呈现出来。在李叔同早期的《张猛龙碑》临摹作品中，我们就可以看出，还是保留了魏碑的体态和金石之气，同时也加入了篆书的用笔，使其字浑厚圆润，在具有力感的同时，又不失温润，书写到性情处，又不失率意的处理，如文中的“年”字，就是使用的行书的用笔连带，但是丝毫不感觉突兀，正如其人。

后期的李叔同已逐渐形成自己的创作风格，有一种恬静空寂之感，笔画看似简单，却是对心境的呈现，让人一看到作品就有一种在乱世中找到一片净土的感觉。尽管他的书风发生了巨大的变化，但也不难看出其以魏碑为基础的影子。线条的起收笔还是“方”的形态，只是磨平了一些棱角。所以创作也是站在传统的肩膀上去进行。知道了其书法的根源，才更容易理解他后来的艺术创作，早期的碑学临习，奠定了他整个的书法基调，他个人的精神修为也同时在影响着自己的书法。

这就是为什么书法的最终目的，并不是“像”，而是对古典的深入理解，再加入自己的思考进行最终呈现，书学的道路与人生的探索和理解是分不开的，即《书谱》中所写到的“人书俱老”。

碑帖拓片呈现出来的面貌，与书家临摹所展现出来的“风格”“自我”是对于一个碑刻的两种释读，让我们有了更广的思考角度。

正是这“三拨人”的存在，才让拓片显得更加立体，更具有生命力。如果我们单纯看拓片本身，而不去了解其背后的历史、书写风貌，就很难对其产生更加深刻的认识。因此，观者在看完拓片时，不妨翻翻后面的“彩蛋”即跋文，找找后世书法家所临之作，做一个会“看”的观赏者，从欣赏中获得更多的乐趣。