关山月美术馆中青年艺术家提名展
四四四十——任四四水墨艺术展
主办单位：深圳市关山月美术馆
展览时间：2021年10月28日—11月7日
展览地点：深圳市关山月美术馆E厅
水墨：心灵安顿的所在
——从四四的几幅作品谈起
文/刘子建
（深圳大学美术系教授、中国国家画院研究员）
水墨真是一个心灵可以安顿的所在么？四四在创作随笔中回答说:“冥想过后，最好的答案应是用自己的双手与灵魂来求证。”说来简单,做起来其实很难。四四举安塞尔姆?基弗为例，说即使沙子、尘土、麦秸在他手中都能被赋予精神性。四四创作不用沙子、尘土、麦秸，攥在手里的只有水墨与宣纸和新媒介，但他认为道理是一样的:“媒介是一种手段，作品中包含了多少对自然、生命的思考，用自己的语言和方法给说出来，这很重要。”四四研究生的毕业论文写的是石涛，着眼点是分析石涛画面上的“点”。石涛说自己是“万点恶墨”，四四补了一句“满纸飞动”，便用它做了论文的标题。四四对传统水墨的研究是下过功夫的，但用的方法不是老气横秋的那一套，这大概和他同时擅长书籍装帧有关，他设计的《书与法》，得过“2012年度中国最美图书奖”。
从安塞尔姆?基弗扯到石涛，皆因有石涛的名言在:“法无定相，气概成章”，说明他们的艺术精神是相通的。四四总结为:“使用媒介的手法，不仅是造型表现的技术手段，更包涵着画家的情感，是画家与自然浑然一体的情感图式，它们既是形式语言，同时又是审美的内容。”道理很明白，践行起来就全靠才情与智慧了。四四这些年来一直是按照自己的想法在做，作品涉猎的题材也不少，想法也多，表现的手段亦变化多端，难能可贵的是做得还真不错。
呓语 100x70cm木板、水、墨、宣纸 2009
呓语（局部）
《呓语》系列是四四早期的作品，灵感来自“字牌”，创作于2009年。水墨摇曳，字符将被消融，残剩者语焉不详，形容起来，大概就只能称之为“呓语”吧。四四说的“字牌”指的是中国唐宋时期就有，明代之后流行于民间富有强烈地方特色的纸牌游戏。作为中国农耕文明中曾经的一抹亮色，直到带着工业文明背景的“扑克”闯入中国，复又遭至新娱乐游戏盛行的今天，年轻人几乎无人问津，它正在逐渐消亡。
湮灭前的悲哀与遗憾莫过于稀里糊涂，就像《呓语》里渐渐沉没的字符，真的是无可奈何。四四应该是对“字牌”注定消亡这件事感触颇深，不然他不会说：“我试图寻找属于自己的一种图形语言来表达我的情感。我从‘字牌’游戏中提炼出字体基本形态，通过对字体的解构与重构，打散与变形，构建一种似图非图，似字非字的视觉符号。在具体创作中，我把从这套‘字体’视觉符号，以木板雕刻，水墨冲染，覆以宣纸水印而成，这是我利用传统水印技法结合设计语言进行的一种探索，同时也是尝试将文字元素融入水墨作品创作中的一种尝试。”在有感于旧事物消亡这件事上，四四是清醒的，既不是稀里糊涂，也没觉得无可奈何，倒是从中产生了语言创造的欲望，这促使他去探索与之内容匹配的表现形式。
这个解释很重要。为什么？因为眼睛盯着“字牌”却能把“字牌”弄没有了，四四之所以能做到化有形为无形，变浅显为深刻，靠的就是“寻找属于自己的图形语言表达我的情感”这个意愿。所以说，四四早期作品中体现出来的这种特质，是可以作为观者进入或理解四四艺术的一个角度或一条线索——无论如何变换作品的题材，表现形式截然有别，因循的都是不变的逻辑：现象只是现象本身，作品要表达的是作者自已的心情，对语言的创造来说，现象只是它借题发挥的起因。
山语之一 木板、水、墨、宣纸 2019
山语之二 木板、水、墨、宣纸 2019
既是起因，现象也很重要，所以四四非常重视日常和对身边事物的观察。在他的自述中常能见到这样的句子：上班途中常被车窗外浮动的一树一木、一人一物所触动……；这是整理儿子的玩具而画的作品……；望着这些既熟悉又陌生的景象……；基于我对身处的生存环境的观察……等等。就是说，他是基于对现象的判断和反省，然后选择最合适的的图形和方法把它们和自己的心情表达出来。没有现存合适的，就创造。后一点尤为重要，它能保证既不跟随古人脚印亦步亦趋，亦非另辟捷径凌空飞步，而是要绞尽脑汁穷追不舍暂时还只存在于想象中的，只属于你个人的方法。
山语（局部）
《山语》系列作于2019年，是2009年的《呓语》系列的延伸，四四说他“关注文字、水墨、拓印之间的关系，自然和游走之间的思相似处是一样的，纸牌不是纸牌，山水不是山水。同样是“基于我对身处的生存环境的观察、判断和反省而创作的。”《山语》已经不是中国画里通常意义上的山水画了，要把文字、水墨、拓印之间的关系与自然和游走之间的思考，让一座山统统兜起来，只能选择抽象。还有水墨的流变、肌理的质感与平面构成的关系，这些都是构成《山语》思想性、艺术性必不可少的语言因素，纯粹属于技术问题，却也是最能反映出一个人的文化素养。
无象90x90cm 纸本水墨拼贴 2013
都市万花筒纸本水墨拼贴 140x95cm2016
都市万花筒（局部）
四四2014年创作的《无象》与《都市万花筒》值得一提。通过四四的自述，我们大致清楚了他的创作动机。四四说：“这组作品是借鉴数码图像中的马赛克形式创作的拼纸作品，将两幅独立且图像单纯的水墨作品裁切成条，进行十字编织，形成一个一个的小方块，最终将两幅作品汇成一张具有歧义的新图像。”四四的构思果真巧妙，不仅把两张图毁成细条，还要再用十字编织加以拼接，整个过程是一个现代版的都市喻言。深圳就是这样建起来的，一个小渔村，把地平了，把房舍畜栏推了，把小溪河流海水填了，高架桥和大楼就就建在它的上面，一个崭新的现代化的都市眨眼间拔地而起，大楼林立越建越高越密，天空成了人头顶上的碎片，城市的路或街道的名字还叫村，楼宇却都叫大厦、华庭、豪苑或外国名字。这并非是四四一个人见到的繁华，但只有四四一个人想到了要这样表现它。无论是数码图像马赛克表示的复盖遮挡，还是十字编显示的密实叠加，四四拼成的都市景观，既繁华如万花筒又密实得令人窒息。在人与自然愈加疏离的今天，四四描绘的景观或许能让我们对现代化多一分清醒，多一点反思!就因为这两幅作品，我就该偏爱四四的艺术：它把问题提得即睿智又机敏、表现出来既深刻又有趣，充满哲理又不失高贵的审美品格，这是我目力所见看到表现现代都市最有意思和最优秀的作品。
幻城 0702纸本水墨 165x80cm2017
幻城 0701（局部）
作于 2017年的《幻城》，便可作为《无象》与《都市万花筒》意义的补充。如果说《无象》与《都市万花筒》还存有都市的轮廊，有轮廊便还有一线天空，那《幻城》密密麻麻的点堵满画面，视觉感受就只有一片眼花了乱了。“如梦、如幻、如泡、如影、如雷、如电，一切如是，一切如空……《幻城》以笔、墨、宣纸为载体，用‘抽象’的点线将城市中的人、车、建筑及环境消解，用干湿浓淡焦的墨，自由游走的点、线，呈现出人、物的飘浮与游离，暗合都市生命的自然呼吸。我们身处的都市越来越大，灵魂可以栖居的空间却越来越小，现实使我们囿于浅近狭小之境，我们的物质生活越来越丰富，精神生活却越来越贫乏。《幻城》是我关注身边都市有感而‘画’”。
四四的独白似乎让人产生走投无路的感觉。但我并不担心。一个人的偏执到不了疯子的程度，在日常的生活里还是能感受到亲切与温暖的。把视角收回来又放低一些，眼光看出去便是另外的东西，所以，在实验性水墨画之外，四四也有专注于物象的刻画和偏重笔墨趣味的作品，如《十米之内》、《乔治的玩具》和《食色》等等。如是不告诉你它们的作者是四四，你会误以为是他人的作品。这正是四四能变通的地方.他不仅能从书籍装帧设计一步跨到水墨画创作，还能从实验性水墨转而投向温和的写意。
十米之内纸本水墨 35x280cm2021
乔治的玩具纸本水墨 68x68cm2020
食色纸本水墨 30x35cmx152021
四四这些取材于日常生活的作品，画上的东西随手都能捡来，算不上重大题材，标题也很直白，这些反到证明了四四在生活里面是一个细心周到的人。日常生活平凡琐碎，但若能留意它的细节,也能从中咀嚼出点意思来，拿《十米之内》来说，四四在自己的驾座里，从车窗望向十米内的车和人，他知道，你看别人，别人也在看你，原来大家都是这样在生活。就这么一望,不仅有些感动，还生出了要画下来的念头。四四原话是这样说的：“自己经常被上下班路上车窗外浮动的一树一木，一人一物所触动，因为街道的转折和建筑物的堵塞，窗外的视野景观超不过十米。都市空间的扁平和时间的多重性，都市人的视野不可能像古人那样的目接苍穹。作为此时的都市人，望着这些既熟悉又陌生的景象，时常有用画笔记录下来的冲动。”
还有在家里整理儿子的玩具，看它们铺满一地，就会想到自已小时候什么玩具都没有，而现在的小人儿真是幸福,便会情不自禁感叹一句:时代真的变了。这些玩具，陪伴了儿女成长，也承载着父母的记忆，这就是四四想用画记下它们的理由或动机。还有《食色》画了那么多好吃的东西,望它们一眼舌尖的味蕾就全都开了。中国人好吃会吃，在世界上是出了名的,所以电视台才会直接把一档节目叫作“舌尖上的中国”。吃的事天天在眼前发生，还因为吃得太多太好,现在患三高的病人也特别多。这《食色》仿佛是一面镱子，照出了人类贪欲无度的可怕。现在就是再有人画虾，还有谁能似齐白石的心境画出虾的透明和生趣盎然？是时过境迁，人停在事物上的眼光早都变了。四四知道他画食材是不适合用抽象的形式和太过实验性手段的,那些手段太过隆重，往往盖住了题材直接就是观念或成了内容。而记录这些日常生活折皱里的不经意与无所谓,感觉应该像札记随笔，一定不要扭怩作态故作高深。四四想到了笔墨的直接、单纯和色不碍墨的古训。
四四清楚传统笔墨的高度,他说“宣纸、笔墨作为一种媒介同时具有文化的双重属性，它提供丰富养分的同时也预设了诸多的限制，宣纸毛笔的特性让你要用较长时间来熟悉它，它承载的笔墨，所追求的是形而上的东西，更是需要长时间的浸染。”这话的潜台词是:笔墨不能胡来。考虑到四四还说过他一想到“中国画的以不变应万变的生存之道，以及当下中国画展览中千篇一律的图式、遗神取貌的审美趣味，心中诚惶诚恐”，便知通四四注定安分不了，他是一定要弄出点自己的名堂来的，结果就有了《十米之内》、《乔治的玩具》、《食色》上不一般的水墨表情，并用它刷新了我们对水墨质感与美感的认知。
《乔治的玩具》是不能抽象到无形的，否则乔冶的世界就不复存在了。但问题是，如实描摹一堆玩具，除了能满足自己感情上的需要，对其他人能有多大的意思？如果同样的问题问齐白石，如实描摹一只虾有什么意思？齐白石会告诉你，我用我的笔墨来画，虾就有了意思。实情就是如此，欣赏者接受一只纸上的虾是因为它是一张画，认可它是一张画的标准是它有好的笔墨，虾负载的意思因好的笔墨为欣赏者津津乐道。其实一幅画就是要给欣赏者奉上双重的可爱——内客的可爱与笔墨的可爱，只有这样，当画作被欣赏时，个体的呢喃与他人的内心才会产生共鸣。四四深谙语言通灵的道理，他对这堆玩具的爱意愈深，对表现它们的笔墨的要求就愈高，就会想着法子让笔墨变得有趣和耐看。
乔治的玩具（局部）
《乔治的玩具》上的水墨很有味道，它特珠的味道和齐白石的乃至先前所见过的味道都不同，这归功于他使用水墨有一套自己摸索出来的方法：用了宿墨，宿墨本来会有沉淀，但他嫌过于浅白，复又以硫磺腐蚀铜板得到的微妙颗粒增加其肌理。虽硫磺作用铜板形成肌理的机致非常敏感，很难掌控，但出来的效果绝对奇妙，使水墨媒介细润的质性更具质感——精妙的墨色层次，含蓄丰富的肌理，沉淀产生的宁静，有种时光已被定格的感觉。这样的墨象是经得起仔细品味的，自然，一并值得珍惜的还有画中的玩具和它承载的人之常情。
食色
顺着这样的思路看他的《十米之内》和《食色》，在表现活人世界的《十米之内》上，笔墨就显得更加自然与活泼，线条与墨团的交落有致，更是把十米内的空间拉开了。而《食色》表现的是失去生命的一溜食材，用单色水墨处理，暗示了它们在生命终结点上的一致性，纯粹的黑白没带任何颜色，是因为颜色对死亡已无意义。这样分析或许不合四四的本意，但我想欣费者喜欢一件作品，总是有自己的理由。《食色》由众多单幅画面组合，赤裸裸的罗列，直接得就像是看图识字。
上面五千多字写得都是喧嚣嘈杂、鲜活生动的人世间，对应的是与之相关的作品。其实，四四还画过一张《须弥山卷》，他把须弥山画成了骷髅山，想象人死后的空寂。须弥山是佛教中的神山，为天帝所居，由七山八海四大洲构成的一个高妙安明世界。而骷髅山是《西游记》里的神话，阴森恐怖，百骨洞里住的是妖精。化须弥山为骷髅山，这个掉包的手段甚称一绝。四四解释说：“这个跟都市长卷（指《十米之内》，作者注）系列，一个入世一个出世。玄之又玄，众妙之门。空之又空，一法常存。人人都有一个想象中的彼岸，但都挣脱不了现世这张网，想在《须弥山卷》里传达一种生与死，戏剧性和荒诞的情绪。”
须弥山纸本水墨 32x720cm2021
说的大多是佛家的意思，不好理解，翻成大白话就是外在为空，内在为本，表象为空，实质为本。人的苦和烦恼都是虚妄产生的，终不过还是红颜白骨，粉黛骷髅，万事皆空。
四四折服其中的道理，《须弥山卷》算是他的心得。他选择了长卷的形式，顺序由右看向左，开始是佛塔，结束是佛塔，表达他的善意。据说佛塔可助众生解脱苦难，取得安乐。两塔之间的佛的手印，印语无畏，意思是让众生心安，不要怕；罟网、意在一网打尽，谁也跑不了；瘦石漏皱嶙峋，隐喻骷髅山谲诡。骷髅里就数人的最惨，破碎零落，不如两只鸟，骨架子还在。看清这个组合捉摸过它的隐语，觉得把道理说得过于决澈难免残酷，但敛容危坐确能促人反省。
《须弥山卷》的笔墨却是中正雅和的，是传统文人寄情山水多用的手法，勾皱点染，样样周全。勾勒罟网线条的笔锋，游走得如此轻松自由。假山石上的勾皴点染，笔墨灵秀松动。骷髅意笔双勾，线条干净利落。有几处山石墨色略重，用的是拓印渍墨的技法，既是画面布局的需要，又呼应了骷髅破碎的造型，既增加了水墨的层次，又平添了墨色的趣味。画骷髅的画总是诡异得很，比如宋人李嵩的《骷髅幻戏图》，幽默生动，大人小儿盯着那骷髅看得是津津有味，至今也无法破释它到底要说什么。《须弥山卷》扫眼一看，以为是元人一路的山水画，萧散简远，别有一番春郊野逸的韵致。四四一改实验性水墨的做法，把《须弥山卷》画得如此文气，他想的是这种伤感、淡泊、孤寂的意思只可以轻言细语地说。
绕了一个大圈，说了那么多的话，就是想回答文章开头的那个问题：水墨是不是心灵可以安顿的所在？欣赏过了四四的创作，又听了他自己的解释，答案似乎是肯定的。一个过来的人说：人生本可选择的不多，不由你嫌寒憎暑，怎么浪费和折磨的处境，但凡明白了就为有益。看四四在水墨创作中不断转换的题材，不断改变的表现手法，情感与态度配合得如此默契：该冷敛时冷敛，该温柔时温柔，该创造时创造，该守成时守成，该抽象时抽象，该直白时直白，真个是随心所欲。他的才情与任性只有在水墨里才能得到天高地阔般的包容，因而他的心灵在这里感到了舒展的自由。可以这样说，四四心灵的安顿，是他用自己的双手与灵魂求证来的。这个愿景，对多数人来说注定是得不到的，因为他们不仅没有去求证，甚至连心灵寓所这回事都不知道。通常情况，追求心灵生活的人注定是孤独的，但我相信四四是不会孤独的，他应该就是那种明白过来的人。因为我从他的作品中不仅看到了艺术的真诚，还看到了他对世俗的关怀，对人间温情的珍爱。
2021,10,4，于中山翠亨
“四四四十——任四四水墨艺术展”展览现场
创于2014，相伴已成为习惯
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