本文为《巾帼：新中国绘画中的女性形象》（全文约54000字）的第八部分“又是一个丰收年”（上，总十三）
佚名《丰收》，20世纪40年代
古元《八路军秋收》20世纪40年代
显然，劳动是为了丰收的期盼，劳动的最终结果则是如愿的丰收。而新中国美术创作中表现丰收就是对新社会的歌颂，就是对美好生活的赞美。因此，在新中国美术创作中，“丰收”就是一个永恒的主题，日新又新。对于这一来源于延安美术传统的题材，早在1939 年就有古元在延安创作的《鲁艺秋收》（版画）以及1947 年的《秋收》。尽管“丰收”题材在战争时期的诸多美术创作中不为主要，可是，到了新中国的历史发展中，则成为歌颂新中国的主要。
女性题材与丰收内容的结合，不仅拓展了主题的表现，而且增加了可以叙述的内容，表达了农业社会中的人民的企盼，这在为大众服务的社会需求中更加为大众所喜爱，因为它的生活化和理想化也是一种喜闻乐见。所以，这一题材的绘画创作以金黄的色调贯穿了70年来美术发展史的全过程。
王盛烈《农业生产合作社小麦丰收》，1953年
詹建俊《好庄稼》，20世纪50年代
1953年，王盛烈创作的《农业生产合作社小麦丰收》（年画），在画面中的晒场上展开了新中国建立初期合作化生产丰收的盛景。这里既有拖拉机，又有脱粒机，而相应的农业文明中的收获方式也并存在画面中，这应该是新中国最初的理想化的丰收的景象；而妇女在这里的表现也是非常突出。这时候的画面中已经有劳动的妇女和男人一样抬着沉重的麻袋，男女平等在画面中得到了体现。同一年，詹建俊在中央美术学院绘画系的毕业创作《好庄稼》（年画）中，表现了丰收田头的5位劳动妇女一边劳动一边向老农学习的情景，这是以农业合作化为背景的表现丰收的场景。这两幅都是较早表现当时农业丰收的作品。
贺天健《大有年》，1958年
贺天健 《丰年歌到处唱者》，1958年
应野平《丰收稻谷满仓堆》，1958年
1958年是一个特别的“丰收”之年，因此，这一年美术创作的“丰收”也是超乎寻常，而关于“丰收”主题的创作更是五花八门。其中留存在今天能够见证新中国绘画史的发展，又表现了与作者关联的不同于一般的意义。这一年，从旧社会过来的67岁的国画家贺天健创作了表现丰收的《大有年》和《丰年歌到处唱着》，这是改造传统中国画的具体成果。画面中所表现的参加劳动的人民公社女社员以及丰收的景象，虽然是以传统文人画的笔法来表现新时代的新题材，但生涩的处理显现出了勉为其难。但可以说明的是，“丰收”题材为这一代老画家提供了跟时代前行的一种可能，这也就表现了这一题材在这个时代中的特别的意义。另一位上海画家应野平创作的《丰收稻谷满仓堆》，不仅有鲜明的时代感，而且在表现“丰收”这一题材的创作中显现出了独特性。该画没有出现打谷场上丰收的欢声笑语，也没有打谷场的宏大景象，只有在画面占一半以上如山的谷堆，显现出了丰收，这如同传统中国画处理中的空白一样。2位女社员在谷堆的顶上。前面一位穿红衣的像女干部，她正倒下筐内的谷子；后面一位着白色的江南中式女装，正扛着盛满谷子的筐走向谷堆的上方。虽然画面简单，可是，在人物塑造方面生动地表现了女性从事劳动的干劲和热情，而满目的丰收景象更加强烈。
吴夔《跃进之夜》，1958年
魏紫熙《丰收图》，1959年
绘画中表现丰收的常态通常是将画面放置在打谷场上。吴夔的《跃进之夜》（1958年），是弯弯月色下的汽灯照亮在打谷场上，作者将劳动和丰收结合起来，进一步拓展了女性题材的表现空间，而这也与现实生活的合理性相符合，是画家体验生活得来的。以女性为主体的打谷场上基本上都在脱粒，画面在人物造型的多种姿势的混合中表现了这是一个忙碌的夜晚，而所谓的“跃进”则点明了时代主题中的基本旋律。同样在打谷场上，魏紫熙的《丰收图》（中国画，1959年），也是通过以女性为主体的劳动来显现丰收，女社员在高高的稻堆前装筐、过秤。前景中的女社员动态优美，其造型的准确也表现出了画家深厚的功力。而在人物组合关系上的相互顾盼，则构成了一个自然生动的劳动场景。
赵望云《秋收图轴》，20世纪60年代
叶浅予《秦川麦收》，1962年
为了这个时代所需的“丰收”，很多画家上山下乡，体验生活，获得了许多来自基层的画稿，因此，也就有了丰富性的表现内容和表现方法。当离开打谷场，或在收获的成果离开田地之前，割麦、割稻的收获等劳动往往也是选题的常规角度，而画面中的镰刀作为基本的工具也像道具那样表现出了劳动的基本内容。所以，直接表现收获，或与收获相关的劳动，就成为这一主题表现的另一方面。赵望云1959年作《陕北秋收写景》，那是在宏大的八百里秦川上的秋收。几乎是同一时间，赵望云把视线拉近，创作了《秋收图轴》。画面中的女青年手挽装有玉米棒的篮子，右边是带红领巾的女孩，左边是更小的学龄前儿童，她们都提着装有玉米的篮子，一起走向打谷场。而远处打谷场上劳动的妇女正在剥玉米，前后的大树上挂满了晾晒的玉米。叶浅予的《秦川麦收》（中国画，1962年），李百钧的《芒种时节》（年画，1964年），用不同的艺术形式来呈现具体的劳动过程，都是这一时期出现的诸多以女性为主体的表现丰收的画面。在这一主题的表现中，最为著名的是李焕民的套色木刻《初踏黄金路》。
李百钧《芒种时节》，1964年
李焕民《初踏黄金路》，1963年
李焕民《扬青稞》，1957年
早在1956年10月至1957年2月，李焕民再去西藏，他在那里生活了5个月。当他看到藏族人在房顶上扬青稞，不仅吸引了他的注意，还记录下了这的美好的瞬间。1957年，李焕民创作了表现藏族妇女劳动的套色木刻《扬青稞》，受到了广泛的好评，并参加了在苏联举办的“社会主义国家造型艺术展”，还刊登在苏联的《造型艺术》杂志上。1963年，李焕民继续以表现藏族妇女劳动为题材创作了套色木刻《初踏黄金路》。该画在金黄色色调的笼罩下，近景中有2位牵着满载青稞的耗牛、走在丰收地里的藏族女子，其生动自然的造型，充满了幸福喜悦的表情。该画反映了西藏经过民主改革、废除农奴制度以后，昔日的农奴女儿成了今日自由的农民，而秋天的丰收所显现的吉祥，正是对新社会的歌颂。她们走过的“黄金路”，如李焕民所说：“那已经不只是一条自然的路，那是一条历史之路，是翻身农奴们的解放大道”。所以，这是一条藏族妇女翻身、藏族同胞走向新生活的康庄大道，而通过“丰收”又表现出了藏族妇女的翻身之路。
朱乃正《金色的季节》，1963年
在丰收的主题下表现藏族人民的翻身解放的重要作品还有朱乃正1963年创作的《金色的季节》，这是表现丰收的交响曲，是朱乃正1959年3月在中央美术学院毕业分配至青海省文联工作之后的实力爆发。画面以方构图表现正在扬青稞的藏族女性，她们一正一背的造型组合在画面上顶天立地，而地平线被压至到极限，从而更加突出了主体的人物。在金黄色的背景衬托下，通过具体的劳动表现出了丰收的意蕴，同时也成为浓重的人物色彩的背景，因此，厚重的藏袍尽管在风的鼓动下显现了飘逸感觉，可是，画家在处理衣服的节奏感中表现出了那属于藏族的特殊的质感。《金色的季节》标志了中国油画发展到60年代的历史高度，因为在脱离了革命历史画支撑之后，油画的艺术语言在走向独立性的发展道路上，朱乃正在老师辈的基础上表现出了时代中的突破。所以，该画的形式感在一个题材内容超于形式语言的时代中，表现出来的艺术上的成就奠定了它在艺术史上的地位。
（未完待读，敬请关注）
The End
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