增强书画作品视觉感染力

安瑞阁 讨论如何加强书画作品的视觉冲击力问题，就不能不涉及到形式构成。形式构成是指用美的元素，组织、建构使之成为一个新的单元。换句话说，就是利用孤立的点、线、面、色彩等视觉要素，按照审美规律，组织成美的作品。形式构成的目的在于把绘画的各种因素组织在一个统一、有序、均衡的框架中以达到能够产生最为强烈的冲击力和感染力的最佳视觉形式，最大限度地发挥其表现性。形式构成的魅力在于，使欣赏者第一眼便为作品的形式结构所吸引、所震撼，从而接收整体印象的信息输入，用当前时髦的说法就是吸引眼球。提倡吸引眼球并非只是今人的专利，清沈宗骞就在《设色琐论》中说：“大幅气色过淡，则远观无势，而弊于琐碎。小幅气色过重，则晦滞有余，而清晰不足。”就是在讲视觉冲击力。古人早就有“远观其势，近观其质”之说，就是在讲吸引人的眼球，并且有很成功的实践。范宽的《溪山行旅图》，气势夺人，令人震撼，就是一幅充满现代构成意味的佳作。

提倡书画作品能吸引眼球，留住脚步，是现代构成理论的要求，也是时代发展的要求。艺术的一个普遍规律就是通过喜闻乐见的形式让人们接受，然后起到助人伦成教化的作用。因此，书画作品首要的就是让人爱看。画家安林就有“以娇美诱目，以鲜艳悦目，以强烈夺目，以浮华炫目”之说。由于时代的发展，过去的低屋矮墙，被高楼大厦所代替，过去小幅把玩的书画欣赏方式已不完全适合现代人的审美追求。因而巨幅大幛、厅堂悬挂、展览效应，营运而生。强大的视觉冲击力的追求，也理所当然地成为一种普遍追求的审美时尚。画家张培成的一段话，就说得恰到好处：“大家之作，其质超群，其势夺人，此势就是指作品的大结构，当然也包括了大气的用笔。传统的水墨画适合于在书斋文人手中细细把玩，近观细品，孜孜于一树一石的精妙，而忽略整体的结构气势。但是它们一旦悬挂于大堂展厅，其视觉冲击力就显得薄弱，问题正在于构成之上。而齐白石、黄宾虹、潘天寿的作品，无论册页或是丈二巨制，总是其势咄咄，正得益于其新颖奇骏的画面构成。”有人把艺术分为两种，一种是符合大道的艺术，一种是符合小道的艺术，符合小道的艺术娱人耳目，符合大道的艺术才能震撼心灵。既具有视觉冲击力又能震撼心灵、净化心灵的作品才是最高级的作品。本来中国书画是视觉艺术，又是超越视觉的艺术，它靠品味而不单单靠视觉欣赏才能理解个中三昧。我认为应该遵循沈鹏先生提出的原则：“刺击性与耐着性的统一”。以下从五个方面阐述加强书画作品视觉冲击力的问题。一、对比是形式美法则中的重要内容，是增强艺术品视觉冲击力的重要手段。对比是通过增强画面要素间的差异，或叫反差，形成大对比，大节奏，大格局，大气势，从而增强作品的艺术魅力。我去参观过霍去病墓前的石雕，那简洁的线条，大朴的造型，巨大的张力，逼人的气势，吸引着观者久久不忍离去。观周韶华的作品，看到的不是精雕细琢的微妙塑造，而是大物体，大块面之间的碰撞，是大节奏，大运动之间的转换，给人以心灵的震撼。观吴昌硕的绘画，总觉得气势夺人。画气不画形，是吴的总体追求，他的画面效果也使用了多种手段，其中一条重要手段就是逆向对比。就是说他在表现主体气势的同时，一定有一股与主体气势相逆反的气势，用于与主体气势形成对比，以加强主体气势，使之更加旺盛，更加有力，使整个画面具有更强的感染力。观潘天寿的作品，他善于运用大小物体之间的对比，方折线与圆弧线之间的对比，长线与短线之间的对比，大疏与大密之间的对比，同时善于运用造险又破险的构图手段，给人们以别开生面的感觉，赢得了观者的喜爱。二、以量感取胜，吸引观者的视觉注意力传统花鸟画大多追求简约疏朗，以少少许胜多多许，认为满构图容易紊乱，出力不讨好。何水法的构图就打破了传统程式，以众多的花卉相互烘托、映衬作为致力的重点，采取一种物象密集的全景式构图方式。这种方式不是简单地拼凑、堆砌和重复，而是充满意匠过程的精心安排。花枝、花叶、花朵相互穿插扭结，充满了富于变化的韵律感，形成了整体上的气势和规模上的效应，给人们一种强烈的艺术感染和巨大的视觉冲击。郭怡综的花鸟画，同样打破了简约疏朗的传统构图模式，以集团式、全景式、满构图的方式展示大花鸟的风貌，同样是以量取胜的典范。鲁幕迅的花鸟画，也常采用满构图的方式，特点有三：一是以块面意识为主导，以块面为造型基础，以面代线或使用机理，使线弱化或处于次要地位，增加了画面块面感和重量感。二是采用平面构成，以几何的概念对画面进行平面分割，强调大的结构关系，采用团块结构和几何形构图。

三是强调整体的色彩调子，以色彩构成代替随类赋彩，同样具有特殊的视觉效果。崔子范的花鸟画除了响亮的色彩对比以外，也常采用大块的色墨对比，打破常规的构图，产生了团块结构，平面感觉，同样以量感和重感争取了观众。三、以奇异感增强画面视觉冲击力视觉心理的惯常规律就是追求新颖，喜新厌旧，往往表现为对传统构图样式的厌倦，因而画家们常常把追求奇怪和异常作为吸引人们关注的方法。以新为美，以奇为美，以怪为美，甚至偏离形式美规律以达到审美过程中的心理刺激。我们看到黄新波的木刻作品，一把劈天长剑正中直立。张骏的肖像画，娄国芳的《御花园中》，人物位置不偏不倚，正当中间。朝戈的油画人物，以罕见的大Ⅹ形交叉线，双腿双臂伸向四角，具有极大的外张力与视觉刺激强度，又具有伟大神圣之感。这几幅作品就是打破了惯常规律和审美习惯，产生了异乎寻常的效果。鲁禹舜的山水画《神静八荒》，也是采用正中对称的四平八稳的构图，并以红色为主调，别无杂色，把主调色彩扩大到极致，创造出宗教般神秘庄严的山水幻象。这与李可染的《万山红遍》同样具有震人心扉的作用。在整体中凸现相异因素，即对单一形式要素的片面突显，也是现代形式构成研究的重要方面，犹如鹤立鸡群、驼入羊阵，引人注目。观看拍摄于1933年的上海美专西画系第十七届学生写生的课间照片，写生的学生老师面向前方，集中落座，一个女模特头部扭转向右后裸身而立，加上女模特通体白皙明亮与周围的人西装革履的灰暗色调形成强烈的反差。再如以上例子中对色彩的突现，对画面正中位置的突现，潘天寿画中对正方形状的突现，都具有良好的视觉效果。强调形式构成的书法作品，首先是对异质的期盼，点画要异，结构要异，章法要异，色调也要异，就是要把各种对比关系挖掘出来，给以充分表现，造成强烈的对比关系。并由此产生强烈的视觉效果，被人们称为形式构成派的书法家沃兴华就表示：形式构成的关键是空间分割，核心是对比关系，就是要以块面冲突代替传统意义的和谐连贯，以线的空间分割和大量锐角的营造来增加作品的整体紧张感和视觉刺激感。四、以复杂感取胜，增强画面视觉感染力例如石齐的作品既有具象、抽象又有意象；既有自然物象的点、线和面，又有几何型点、线和面的错综穿插；既有明亮又有昏暗；既有朦胧又有清晰；有特写式的重点刻画，又有作为烘托铺垫的渲染。在色彩运用方面更为大胆，既有印象色、类型色、又有客观色，既有国画色，又有水彩色、丙烯色。使各种因素离异地纠缠着，冲突地抱合着，复杂地统一着。加上长宽达几米、十几米的大幅式、大场面，给人以响亮、热烈、温情、饱满的感觉。给人以强烈视觉撞击的同时，又能满足人们欣赏传统国画时对含蓄、睿智、深沉、隽永等意境方面的追求，是优秀传统与现代构成有机融合的成功典范。五、加强形象的动感，形成内在的气势，直接以形式自身的动势，产生强烈的视觉冲击力。 法国的一部《视觉美学》著作中说：“动势能在某一方向上引导眼睛。动势是一种具有强烈吸引力的形式。没有动势，一件艺术品就是静态的，也许看的时间长了，还会令人生厌。动势能增加趣味，要使一件艺术品具有冲击力，必须有求于动势。”美学家阿恩海姆，根据自然现象得出结论：“任何物体的视觉形象，只要它显示出类似楔型轨迹，倾斜的方向……就会给人造成一种正在运动的印象。如果一幅画不能满足这样一些知觉条件，它看上去就是静止的和呆板的。”王羲之在《笔势论》中说过：“扬波腾气之势足可迷人。”崔自默先生说过：“势是由形生发出的神，是形之最动人处，是能触目惊心之所在，画有势则有活力，传达出一种生命意识，足以感人耳目，启发人思。”尉天池在谈书法创作时说：“要使书法的形活起来，活得有生气，动起来，动得有风采。必须以书法美学为底蕴，以任情恣性为主宰，强化态势的创造与展现。”这些论述都是在强调以动势和活力，增强书画作品的艺术感染力。利用斜线增加动势，从而增强视觉冲击力的事实不乏范例。樊波在《张立辰花鸟画的审美指向》一文中说到：“张立辰花鸟画构图有一种常见的样式，即从右上角向左下角或相反之，从左下角朝右上角倾斜出枝成象。这一构图样式与其迅疾的笔意联袂一体，更使作品裹挟着一种如倾如泄的气势……很显然，由这一构图所规定的用笔力学趋向而言，是极易产生动感和气势的。”书法理论家邱振中在分析王铎书法作品跳掷腾挪、变化无端、动感丰富而极富艺术魅力的原因时认为：王铎对构成本质的深切体会，丰富的构成方式和构成手段的自如运用。其中一个突出例子就是文字轴线与行轴线关系的处理。他把字的倾斜度扩大到前所未有的程度，达到25°，使字左右摇摆，让人感到强烈的运动与震撼。

英国美学家荷加斯在《美的分析》一书中说：“一幅画所可能具有的最大魅力和生命，就是表现运动，画家们把运动称为一幅画的精神。”在书中荷加斯称S型律动为波状线，是大自然呈现的基本线形，具有奔放、流动、畅达，欢快的性格。是各种线中最具美学品味的线，并且具有生物学和动力学上的深刻根源。因此利用S型线的律动性表现动感成为中外画家不约而同的优良传统。以上从五个方面讲了如何加强视觉效果问题，但我认为这只是在艺术作品的外形式上做文章。这里我要用程大利的话表达我的观点。他说：“八大的所有情绪是隐含在笔里，你要盯着看很久才能感觉到，因为我们不能用张力这个词去形容八大，冲击力、张力所构成的视觉效果和图式如何如何，这都是西方词汇，中国画不追求这个。求内美，平淡而有内美是中国画的至高境界。”“炉火纯青的中国画讲究把气内敛到一种内在的力量，一种猛一看不太起眼但是慢慢品又品不尽的东西，这大约就是黄宾虹所说的内美吧。当然，气象大、气势足而又内蕴丰富则更难得。”程大利先生在他《求新何如求永恒》一文中，借用古人的论述进一步阐明自己的观点。“清代画家兼理论家笪重光在《画鉴》中说：‘丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪癖之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。’看来，求奇和求怪的求新意识难得大成，在寻常之中见功底和境界方为高格。清代王昱在《东庄论画》里说：‘若格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。’沈宗骞在《芥舟学画篇》中说：‘今人自揣无以出众，乃故作狂态以感人’，一语道破实质。”程先生一贯坚持的观点就是：“新是时间概念，是历史过程，美才是本质，美才是永恒的。”大家知道历史上曾有一位书法家，看到一通书法水平极佳的石碑，或立或坐或卧在石碑旁心追手摹了好几天，才恋恋不舍地离去。这才叫刺击性与耐看性的统一，外形式与内形式的统一。中国书画历来非常重视气韵的韵。韵有多种含义，其中一种解释为“有余味之谓韵”，就是越看越有味，越看越爱看，余味无穷，爱不释手。画史上有则故事，有一位画家看张僧繇的画，初看时说徒有虚名，再看时说名下无虚士，三看以后坐卧其下十日而不去。观看张焉如先生的作品就有这样的感觉。观张焉如的书法作品，尤其是被称为《焉如书写语言》的书法艺术作品，如《古人陋室铭》、《青龙寺诗抄》、《心经》、《兰亭序》、《桃花源记》等令人触目惊心。点画的伸缩揖让、结字的曲扭变形、行与列的随意错动产生的艰涩感，增强了欣赏的难度和趣味感。文字间隔的密密匝匝、错错落落，文字板块的密不透风、结结实实产生的凝缩力、沉重感让人领略到作品的厚重、凝练与深沉。运笔的虚实相间，用墨的偏于枯、燥，结体的魏碑风貌，特殊纸张产生的特殊效果，使作品好似受到风雨岁月的剥蚀而极具碑拓感和金石味。文字书写内容的高雅与哲思，点画、结体、造型上的睿智与功力，对现代构成方法的深入了解与熟练运用，实现了无限丰富的审美信息投射与极其简约清晰爽目的外部形式之间的完美结合，实现了既醒目又耐看的这一审美高度上的完美统一。综上所述，我的结论是：“既在外形式上做足文章，使作品一下子就能吸引人，让人爱看，同时又要在内美上下足工夫，打动人心，启人心智，防止对某一方面的片面强调，才是我们努力的正确方向。”2008年12月根据《在龙门书画艺术研究院书画作品视觉冲击力研讨会上的发言》修改定稿