文/李诗文

21世纪的科技和商业文明的发展，各种图像技术不断被开发运用，绘画的形式语言和价值观念也发生着前所未有的变化。现代人在快节奏的消费生活中产生的诸如压抑、虚无、颓废、暴力等众多负面的情感体验一直和当代艺术如影以随，甚至表现它成为一种风尚。与很多当代艺术家不自觉地把虔敬与激情都交付给西方当代艺术史和自我感官不一样，历经当代艺术大潮洗礼的王劼音、顾黎明却把创作的基点建立在中国传统文化的立场上，从大文化的角度来关注文化的延续和发展，力图从中国传统文化的结构中创作出一种具有现代气息和多文化意识的当代艺术。作为中国艺术家，王劼音、顾黎明的创作定位既是出于一种文化的责任，也是服膺内心情感指引的结果。中国传统艺术讲究空灵地表达内心的感悟，追求意境的营造与渲染，所谓“山川与予神遇而迹化”。然而要在当代语境下，跨越时代审美的差异，跨越画种的技法限制，表现具有传统文化悠远、古朴的气质意境，何其难哉！好在“言为心声，画即心迹”，画布上的痕迹往往是画家精神世界物化。痕迹既是语言方式，状物象形、表达思想，同时痕迹自身亦能成为一种有意味的形式，直抵观者肺腑，唱和歌哭。正是通过“迹化”这一途径，王劼音和顾黎明连通古今两种不同艺术趣味与境界，把自我对当代的思考体悟转化为悠远绵长的诗境。巧合的是，在迹化意境的这一过程中，两位画家都不约而同地借鉴了中国传统木刻版画和民间美术的语言。王劼音是版画专业的科班出身，又从事过美术设计，对于中国民间美术做过深入的研究；而顾黎明自幼生长于民间美术氛围浓厚的山东杨家埠，木版年画是其最初的美术记忆。生活在南方的王劼音还较多地受到明清以降南方蓬勃发展的文人水墨画的影响，作品性格取向偏重清秀、简朴、恬淡、空灵，赋予当代艺术以历史文化的内核；有着北方生活经历的顾黎明的作品则偏向浑朴、阳刚、厚重、苍茫、诙谐有着汉唐之风，其作品倾向于把历史的图像资源当代化。两位艺术家，一南一北，作品情趣各异，但对中国文化转化、阐发，对意境的追寻却是高度一致的。 然而“笔墨当随时代”，作为当代画家必须用当今的语言来表述。对此，两位艺术家都表现了高度的智慧。王劼音尽管对于自然的体悟、作画的程式、造型的样式与传统水墨极其类似，但他并非在用水墨在画布上作画，而是不拘一格地综合使用各种材料语言，并充分发挥其各自独特的表现力使之在画面中交响合奏出空灵的意韵。在画面经营上，他采用了西方抽象主义对二维平面控制的方法；在色彩处理上，他把来自中国传统水墨画的花青、赭石、墨色和民间工艺里扎染、青花瓷的靛蓝奇妙地进行组合；在肌理运用上，他突出版画拓印的迷离斑驳的古意。顾黎明则更多的是借用传统木版年画的图像资源，他进一步强化了传统木版年画的错版和漏版形成的解构意味，通过跨时空形象的错落叠加，使其生发出一种迷离沧桑的韵味。但他却抛弃版画拓印的技法，以充满感性手绘的方式来置换刻板的程式化图像，赋予其全新的生命力。他把传统油画技法中的肌理塑造、罩染和现代绘画中的拼贴，解构重组的技法，以及传统民间工艺爽利的线描揉合在一起，在实现对版画语言的转换同时，形成一种充满激情、刚柔并济的效果。材料本身是没有生命力的物质，然而一旦其中溶入了艺术家的意识，与艺术家心意相通，经由艺术家之手就获得一种生命力。艺术家在画面上呈现的痕迹，不单是一种造型、造境的手段，而且本身也充满了表现的张力与韵味。王劼音与顾黎明都充分利用了材料的透明性和流动性特点，充分发挥材料的澄澈感，通过彰显材料的表现力，而获得一种象外之意。同时在塑形上他们也充分利用留空、薄涂设色，不把画面铺死的方法，使画面产生一种空灵、通透的气韵。这种点到为止、空灵飘忽的画风实际也是来自传统中国水墨的熏染。而对于物象，两位画家都采取了一种形而上的抽离方式，不求形似，唯求意韵，使画面获得更大的格局和更为广阔自由的表达空间。总之，对于传统文化资源的借用和转化、对于意境的营造王劼音和顾黎明虽不尽相同，但他们都共同地实践了一种对传统文化的重新建构。面对王劼音和顾黎明的作品，我们常常无法将其归类于传统的画种：中国画、油画、丙烯画、水粉画等都不合适。作为当代艺术，他们的作品又并不纠缠于物欲和精神困扰，而以多重的技法语言呈现具有独立价值的绘画痕迹，经营出一种自由、神秘、空灵、深邃的意境。这也是一种与中国传统绘画极为类似的表现方式。王劼音和顾黎明创作体系显现了一种睿智、自信和包容，是当代艺术界一个不可多得范例。他们的作品可以让我们漂浮在欲望喧嚣中的心灵沉静下来，获得静息和清凉的滋润。