佩斯的经营者马克·格里姆彻在其57大街旗舰画廊展览中的两幅索尔·勒维特（Sol LeWitt）作品之间摆POSE。 Kerry Ryan McFate摄影，佩斯画廊提供
佩斯画廊(Pace Gallery)宣布终止与威尔斯滕(Wildenstein)经典艺术行家们的合作，这合作至今已持续了17年。随后，佩斯的总裁马克·格里姆彻(Marc Glimcher)与我们坐下来探讨该画廊的新走向，包括接管目前在25大街的鲍托拉米画廊(Bortolami Gallery)展览空间;雇用伦敦艾比德画廊(Ibid Gallery)前总监、艺术家维塔·扎曼(Vita Zaman)负责佩斯的切尔西展览空间;并雇用住在伦敦的中东专家、前菲利浦斯拍卖行(Phillips de Pury)专员塔玛拉·考姆(Tamara Corm)。马克·格里姆彻长期以来一直致力于使其父阿恩·格里姆彻(Arne Glimcher)创立的这家画廊位居当代艺术领域前列。据他所说，未来如何，将取决于创新，以及把握住经济衰退期中尚存的机遇。
我们从与威尔斯滕终止合作这个天大的新闻谈起吧。佩斯与威尔斯滕的合作始于1993年，正好是在艺术市场非常低迷的时期。当时的合作是否与那个时期的市场状况有关?
有部分关系。但其实关系是更早建立的了，可以回溯至(藏家、慈善家)大卫·洛克菲勒(David Rockefeller)，他喜欢将人们撮合到一起。早在开始合作前8年他就介绍我父亲和丹尼尔·威尔斯滕(Daniel Wildenstein)认识，他们一见如故。一直打算有一天我们双方的家族能够聚到一起。当时威尔斯滕的许多藏家都希望进军当代艺术领域。之后，在1990和1991年，市场低迷期到来，然而佩斯和威尔斯滕在其后的两年生意相当好，这都得益于我们在提升艺术家的作品价格时相当审慎。这使我们有一种稳定感。正像在现在这个低迷期中这样，新兴藏家进入市场，他们看到他们有机会获得很棒的作品。那是一个扩张资源的好时机，我当时雄心勃勃地推进着这个想法。
威尔斯滕的人们也这么看吗?
丹尼尔是这么看的。他对我说：“我们都是画廊创建者的后人，所以我们看待事物的方式一样。”这使人振奋。就这样进行下去了。
所有的报道中都宣称近期合作的结束是通过友好的方式进行的。《纽约时报(The New York Times)》报道称，作为这一协议的一部分，佩斯买下威尔斯滕的部分联合库存，以及佩斯-威尔斯滕共有份额的49%。据说涉及数亿美元的交易。这是否准确?
我可以发表意见，但之后我必须弄死自己。
结束与威尔斯滕的合作和佩斯整体方向的转变是否有关?
是的。在1993年，很清楚，变化正在到来，但是这变化怎样到来还不确定。我们无疑会尝试着朝更加与其相适应的方式转变。
你说的变化具体指什么?
艺术世界的全球化。以一种与任何人的预期都不同的方式进行的全球化。这意味着作为一名藏家或者艺术家，情况都在不断变化，这很棒。在过去的十年中，我们看到“一家画廊意味着什么?”所有这类问题的产生。对很多创新者来说，答案是一项专营权、一个品牌。这取得了令人难以置信的成功，在某种程度上佩斯一直参与其中，但有很多商家与拍卖行一道在满世界范围建立发展其品牌的概念，并定位其职能的特点。
那么，下一步会如何呢?
据我所见，在获得专营权后，接下来的一步是形成网络。建立网络或参与其中一直是所有其他领域至少十年来一直在深入进行的事。因其奇异的特征，艺术世界从遗传学角度上看就落后于其他领域，所以形成网络的观念最近刚刚生根。
能举个“其他领域”的例子吗?
麦当劳(McDonald)就是一个专营品牌——随着越来越多家麦当劳分店的开业，这一品牌变得越来越强大。另外，苹果(Apple)作为强有力的品牌拥有强有力的专营权，也通过建立网络、将其产品散布到越来越多的经营实体，使自身愈发强大。买苹果产品的人越多，苹果公司就越强大。当你开始在你的计划中加入许多人的力量时，会做成一些相当有趣的事情。
某种程度上，艺术商家已经形成网络了，难道不是吗?
是的。你可以说我们在伦敦的白立方(White Cube)画廊做查克·克娄兹(Chuck Close)的展览是一种合作网络，但这只是它的原始形式。并未充分地发挥其潜能、得到全部好处。画廊之间的关系会发生改变。
如何改变?艺术圈的运作会更偏向于娱乐圈的方式吗?
我看到这正在到来，而一段时间后还会发展得更远。如果现在是2.0版的，那么我说的就是3.0版的。就像制片厂倒闭而必须辞掉他们的艺术家，有一天画廊倒闭了也不得不辞掉其艺术家。但艺术家的需要、画廊的需要，仍然是足够非经济化的，难以想象出一种切实可行的代理制度。他们管好莱坞叫“10%”，它仍然是一个大型的商业场所，与做一名艺术家所意味着的观念相悖。在艺术界，无论是达明·赫斯特(Damien Hirst)还是乔·施莫(Joe Schmo)，每个人用的都是同样的系统：他们有经营者、他们做展览、在展览中卖作品。与此同时，会有一些其他问题的重要性日渐增长。
比如?
其中之一便是信息。我们在过去的15年中试图创造一个系统，能够保存我们在画廊中做过的所有事情的所有相关信息。
佩斯确实有作为巨量档案保有者的历史。
我们对这有点儿狂热。我们的网站刚刚上线，在那上面所有新闻资讯、所有的聚会活动，还有所有经过过我们的大门的6万件作品都能够被搜索到。
还有呢?
使画廊在地理范围内扩张的能力。我们这样的画廊拥有巨量的艺术家资源，所以问题便是怎样将这些资源扩展至世界其他地区，并顺应当地艺术市场的特点。我们在北京的画廊两年前开业，它非常像北京公社画廊，佩斯北京的经营者冷林和另一位员工都来自那里。在那里有一个自治的标准，以及一种基于网络合作概念的运营方式。他们利用我们的资源，用我们的方式制定自己的项目计划。
所以说冷林和北京公社其实是佩斯合作网络概念的最佳人选?
冷林不会是一个专营者，他的情况就是这样。你会愿意与这种人一起工作。你不需要使你的品牌不出现、或是低调出现，只需要略微服从一下网络合作的安排即可。
你说佩斯现在是不是正处于扩张模式?
是的。在艺术市场中，当事情向一面发展、或是变得大乱时(就像大概在过去的一年中的样子)就肯定有办法达到安全和安定的状态。在过去的两年中，有相对大量的人们来找我们，希望私下卖出作品，并严格保护隐私。艺术家们也来和我们联系。这样的时期对我们画廊来说意味着正朝好的方向发展。如果你在一个不确定的时期拥有一些稳固的关系基础，你便有了扩张的机会。当然，也有些时候我们曾错过那些机会。
比如?
在2000年前后。
网络经济崩溃(互联网泡沫破裂)。
是的。我们当时做得非常好，所以当网络经济崩溃时，正是我们大胆顶着风险把握时机之秋，然而我们当时做得不够大胆。而现在，惊人的机会又来了，我们强烈地感到我们知道该如何去做。那么，我们来谈谈一些你们正在进行的改变，在展示空间和员工方面。在切尔西，我们在进行一些调整。迪亚艺术基金会(Dia Art Foundation)要收回我们在22街的空间，因此我们重新考虑在切尔西开一家新画廊。那是个很好的空间，在25街，现在鲍托拉米画廊正用着这个空间。那并不是一个很大很饱满的画廊空间，但很漂亮。与我们在这个街区已有的一座空间很像。我们还在寻找另一个有意思的主空间。
员工方面会有何调整?
一些新员工以经营者的身份加入我们。其中有维塔·扎曼，伦敦艾比德项目的前总监。她将在我们在25街的画廊工作。她也将随我们一道到莫斯科住几个星期，筹备罗斯科(Rothko)的展览开幕。
你正好提到即将在4月23日于俄罗斯“车库[Garage，藏家达沙·朱可娃(Dasha Zhukova)经营的空间]”开幕的罗斯科展览。这批罗斯科的作品原来归艾兹拉·墨金(Ezra Merkin)所有，而去年佩斯与罗斯科遗嘱执行人一同以中间人的身份将这批作品以据报道3.1亿美元卖给了一位匿名客户。在莫斯科有什么扩张计划吗?
我们不打算在莫斯科开画廊，而在那里建立关系的最佳途径便是推进一些这样的事。这些作品此前从未真正公开地展览过，而此前在莫斯科也从未举办过罗斯科展。
有人猜这些罗斯科作品是可以出售的。
不出售，全是借展。
中东方面呢?听说你们还雇用了中东方面的专家、菲利浦斯拍卖行前任国际项目专员塔玛拉·考姆，是这样吗? 是的，她将在中东和许多其他地区为我们工作，但还是住在伦敦。
你觉得我们现在是在艺术市场周期的那个环节上?
市场十年一个周期。如今重新洗牌的情况很多。有好多关于谁仍然很强大、谁看起来偏弱的讨论。在艺术商家之间有某种执迷于在弱势时期扮强的倾向。
这是否是一个重估一切价值的时候?
完全正确。
好像现在好多画廊都忙着搬家，在新的空间重新开张。跟走马灯似的——像1991年的苏荷(SoHo)。
一切都在变化。这是一个充满机遇的时刻，市场中充满两种形式的机遇：一种来自伟大的艺术品，另一种来自艺术家。
好嘛，那我们就先说说伟大的艺术品吧。
很多相当棒的作品在进行着交易，尽管大部分都是在私底下交易的，并且还会继续这样下去。它们可不便宜，但是确实发生了交易。艺术商家会送你一句老话：“能有机会买你就偷着乐吧，别指望着更便宜了。”好嘛，这有时不只是一句话的事。当人们遇到买很棒的艺术品的机会时，其他买家也都随着来了。在1992年，正是市场周期与现在很类似的环节上，我们请大通银行(Chase Bank)的人吃了顿饭。他们有些顶级客户也一起来了，有个家伙到我父亲跟前说：“你以前从来都不注意我，”——这是瞎扯，他这是第一次见到这人——“现在或许我可以开始收藏艺术品了，我准备好了”。这人是伦恩·里乔(Len Riggio，Barnes & Noble的创始人，艺术藏家，迪亚的前赞助人)。同样的事情如今又在发生着。此时此刻就有六名新藏家在进入这个领域。
其他机遇呢，艺术家方面的?
艺术家目前还不确定，其中显得有某些东西比一家画廊的短期价值更重要。在上一周期的末尾，画廊的长期价值并未受到充分重视。杉本博司(Hiroshi Sugimoto)就是这种情况的一个典型。
几个月前杉本离开高古轩(Gagosian)加入贵画廊，似乎更确立了佩斯作为一家“体制画廊”的声誉。你打算改变这种形象吗?毕竟，你终将接管这家画廊。
人们都觉得我们画廊很体制化。这一直令我很头疼。我爸爸不为这个头疼，因为他谁的话都不听。他不觉得我们是个体制画廊。对他而言，一切只是：50年前，他爸爸去世了，他哥哥对他说他必须开家画廊，因为他没钱了，他是个画家，找来所有朋友开了一家经营前卫艺术品的画廊。
而后这家经营前卫艺术的小画廊壮大起来了。
一家画廊壮大起来、与艺术家们合作30年后会显得相当体制化。从一家极简的画廊发展壮大为一家体制画廊。这并没令我父亲感到不安，从来没有过。然而却自然令我感到不安。在繁荣期，有些画廊做了一些事使它们显得不那么体制化。但我觉得他们做的所有事都是为着接下来的买卖。追寻那些你不真感兴趣和信任的艺术家们，跟随这群藏家。某种意义上跟随潮流、做最时尚的事情开始显得像是反体制的。对我而言，那些是你可能做的最为体制化的事。然而如果你坚持建立一个艺术家的共同体，思考所有能为他们做的以及能与他们一起做的事情，你就有看起来像个体制化机构的危险。所以我说，我们现在能做的是更加努力、更进一步推进，而后我们是不是体制画廊就无关紧要了，因为我们将开风气之先，就像定义一家画廊、作为一位艺术商家的界限，以及为我们的艺术家做所有这些事。