□高贺胜

作为依存于当代科技手段、综合了视听和想象等人类多维机能、有着大众性和广泛影响力的审美形式，电影和电视，实际上拓展了传统的视觉艺术、听觉艺术的美学范围。贺志朴、马明杰新作《影视美学通论》(中国纺织出版社)系统阐释影视美学理论，并有意触及影视艺术对传统美学理论的贡献，加深了人们对当代影视文化现象的认知，令人耳目一新。

古希腊的柏拉图、近代哲学家黑格尔都曾对“艺术模仿自然”一说持不同看法。柏拉图指出，绘画艺术是“影子的影子”，远离了真理；黑格尔说，艺术的模仿只能把现实的外形提供给某一感官，它给人的不是真实生活，而是生活的冒充，艺术应该满足更高的心灵旨趣。作为艺术美学的共识，这种说法有着强大而持久的影响力。

到了20世纪，法国电影理论家巴赞提出，电影实现了“逼真、完整地再现世界的神话”，电影作为综合艺术，把全维的现实提供给人视听、想象，表达了世界的纯真原貌。德国学者克拉考尔把电影叫作“素材美学”，认为电影表达了人和其所来自的客观世界的亲和性，从而具备文化救赎功能，开掘了模仿论美学的新视域。他们的理论超越了传统美学对模仿说的批评，《影视美学通论》站在巴赞和克拉考尔的角度，看到了传统艺术美学的局限性，在对基础理论的阐释和反思中获得了乐趣。

影视艺术是否建构了新的“现实”？理论的魅力或者就在于否定之否定。前有巴赞和克拉考尔真诚地将电影视为对现实的全面反映，礼赞电影带来的人和现实的亲和性，后有电影第二符号学理论否认影视艺术对现实的客观反映，如法国学者博德里把影视看作是通过一系列“电影机器”对现实所进行的有目的建构，人和影像文本之间存在着一种想象性的关系，影视作品是人为制造出来的白日梦，导演、演员和观众从这个梦中体验到的主要是自身的意念、情感和欲望。法国学者麦茨认为，电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号。影视文本对现实的建构离不开电影机器、观影欲望等一系列环境或工具因素的合谋，它们在主体和影像间构造了一种“意向性”的关系，使电影作品成为观众心理结构的倒影式摹本。

这就涉及了一个具有普遍性的艺术美学问题。也就是说，我们同样可以从建构现实的角度看待建筑、绘画、音乐、戏剧等其他艺术形式，分析它们在主体和对象之间建立的各有特色的意向性关系，把握它们对现实所做的“现象学还原”，借以重新审视人与它们间的关系。在这一意义上，不同形式的艺术作品同样是建构者精神的“倒影式摹本”，只不过在多数情况下，它们不限于潜意识欲望的层面，而是包含了更广泛意义上的个人际遇和社会文化理念。

因此，我们有必要重新审视艺术的独特性和价值。

艺术的价值在于它表达了新的情感经验。自古希腊至文艺复兴时期，这种情感经验通过艺术家个体的天才创造来实现。因为城邦或贵族的资助，艺术家在一定程度上摆脱了对外在物质和名利的依存，在愉快的游戏中从事艺术创造，体现了黑格尔所谓的艺术理想。但市民社会兴起后，艺术和艺术家受制于资本和利润，创造方式发生了巨大变化，影视艺术作为一种“文化工业”进行生产和制作。在这种情况下，影视流水线生产和人类情感经验的独特性如何实现平衡？或者乐观地说，影视艺术在挑战传统美学的同时，为其提供了什么新向度、使之获得了什么新形式，也是饶有趣味的理论问题。

影视美学不是全新的话题，但该书在叙述中时时融入关于美学原理、文化理论方面的思考，体现影视艺术和美学理论的对话，既展示了开阔的理论视野，又紧密关切影视实践与文化发展的现实，对门类艺术美学进行了梳理和总结，同时对正确欣赏影视作品的美、领悟它的意义，回应当代影视文化的新现象，保证影视艺术的健康发展，也有一定的现实意义。

(作者系河北传媒学院影视艺术学院常务副院长)