摘要：美国20世纪末被称为“十月学派”的批评家们，如罗莎琳·克劳斯、克雷格·欧文斯、哈尔·福斯特等，常常从解构或女权主义方面去理解当时的一些激进艺术。这种批评方式在1980年代初意义重大，但没过几年就普及泛滥，不再有什么实质意义。到1990年代初，福斯特转向了拉康精神分析理论中的视觉理论，以理解之前的许多创新艺术模型，如卑贱艺术、无形式艺术等等。在《实在的回归》一文中，他将风格迥异的许多艺术家如安迪·沃霍尔、辛迪·舍曼、罗伯特·戈伯等人的创作，都理解成以不同方式去表现创伤和对抗实在界的事业。
三、历史：从遮掩实在到对抗实在
为了理解1970-80年代的种种超级写实主义绘画和采取挪用手法的摄影，福斯特首先做出了进一步的细分，将一些超级写实主义绘画对付实在，甚至拖延、封锁实在的手段，分为三种。第一种，“常常以一张明显的摄影图片或明信片为基础，表明实在已经被吸收到了符号界中”。 [1]这是因为，摄影或明信片是人造的、社会性的，是一种“编码的符号”，远非什么自然的或者个人的东西。于是，在这种“人造图像”的材料基础上进行再创作，这种创作活动是一种对实在界的否认，或者是在声明，代表社会秩序的符号界，已经牢牢地将实在纳入掌控了。(见图示马尔科姆·莫利[Malcolm Morley]的作品。)
马尔科姆·莫利《鹿特丹前的阿姆斯特丹港口》，丙烯画，1966
而第二种手段，是“将表面的逼真表现为一种流动的表面(surface)，以拟像效果令实在丧失了现实感(derealize)”。这里所说的拟像效果，是一种非常光滑、闪亮，似乎在流动的画面肌理，而缺乏真实事物原本具有的一定程度的阴影、粗糙、沉着感。简言之，这些图画的外观过于浮华肤浅，毫无深度，以看似逼真的画面来否定真实世界。就像詹姆逊的著名评论：“超现实主义的对象已经一去再无影踪。从今以后，在我们现在可称之为后工业化的资本主义当中，供给我们的产品已经完全失却了深度：它们的塑料材质完全没有能力充当一种精神能量的导体。”[2]
奥德莉·弗拉克(Andrey Flack)《玛丽莲(虚空)》，1977 (第二种)
第三种超级写实主义则好像“一种有着各种各样的反射和折射的视觉谜题。在这一种超级写实主义中，伴随着前两种的参与，其视觉结构达到了一个内爆的临界点，似乎将要崩塌到观众头上。”福斯特甚至发现，这类作品利用了古典作品的构图：文艺复兴或者巴洛克的范式。也就是说，利用了最经典的“屏幕”，以爆炸式的、无所不用其极的画面效果，来达到对凝视的捕捉、实在的封锁。
理查德·埃斯蒂斯(Richard Estes)《时代广场》，2000
然而福斯特认为，这些努力其实都是徒劳的：
这种为了掩饰实在的焦虑之举却反而指出了它;超级写实主义仍然是一种“因凝视感到绝望的眼睛”的艺术，并且这绝望流露了出来。结果，它制造的错觉不但不能充当一种对眼睛的欺骗，也不能成为一种对凝视的驯服，一把对抗创伤性实在的保护伞。这就是说，它无法不提醒我们注意到实在，于是在这个角度上说，它也是创伤性的：一种创伤错觉主义。[3]
但是，某些当代艺术在这方面有了突破，这就是福斯特此文为它们做出的最热烈的辩护：它们不打算像过去那样去摆平凝视， “联合想象界和符号界来对抗实在”，而是要通过表现“所有壮观(或是可惧)之物”，让“那凝视能大放光芒，物体能坚持不变，实在能存在，或者至少要唤出这种升华的条件”。[4]就如拉康曾指出的那些艺术风格，福斯特所说的“某些当代艺术”，也是一些将情感和欲望不加虚饰地、强烈地直接展现出来的作品，就如过去抽象表现主义或超现实主义中那样，体现直截了当的、赤裸裸的冲动和欲望，令人感到眩晕、害怕甚至恶心的艺术。当然，拉康对于这类作品的肯定，并不是站在艺术史的角度，而是站在精神分析的伦理学的角度。因为正视欲望的伦理学(源自斯宾诺莎)和日常道德不同，强调要诚实地探索、正视、了解自身不可告人的欲望。[5]因此这类艺术就成了他现成的图例。也就是在这个意义上，福斯特重新审视了一些当代艺术的模型。
如理查德·普林斯(Richard Prince)的作品，常常是对于一些普通杂志广告的“再摄影”式挪用艺术，这种手法里希特也常常利用，他们选择合适的照片放大，再加以某种处理。在普林斯放大到海报尺寸并排列到展览厅墙上的那些照片上，有时正是因其模糊而产生的梦幻感，反而传达了一种愈加明确的信息：看，这就是现代人的欲望，被现代生活所规定的欲望。
理查德·普林斯的展厅
在这种创作模式中，艺术家其实既是一位图片编辑，也是一位文化批评家。要点在于去找出最“典型”的那些图像。福斯特说：“普林斯利用这些广告画的超级写实主义式的外观，体现了它们在表象上的去真实，和在欲望上的真实。” [6]这“表象上的去真实”，指的是图中欲望的被建构性(时尚/潮流/性交等)，而“欲望上的真实”却是指这一表象之下那种明确的“原初的欲望”。(从弗洛伊德的意义上说，被建构的那些欲望可以说是“继发性的”，在拉康的意义上说，那又是客体小a的种种替代品)(图5)
理查德·普林斯《无题(肖像)》，相纸彩印，167 × 123.8 cm，2015
四、个案：关于辛迪·舍曼的三段论
又回到辛迪·舍曼了，显然舍曼不只是在表现手法上借鉴了当时能在艺术杂志上看到的许多作品，也深受其中各种立场、风格、气息的启发，很难撇开当时的艺术潮流去评估舍曼本身的独创性。但其作品的丰富、持续和多变，成就了一整组经典范例。福斯特认为，舍曼在那之前十几年间有三个阶段的作品，似乎恰恰是对应了拉康双重椎体图解上的三层，从表现的主体，到图像/屏幕，再到物的目光本身。
第一个阶段是比较容易理解的，早期舍曼作品中的女子(常常是她自己扮演的)给自己精心扮上了流行电影女主角中的整套行头，但总是表现出一种紧张、困惑、警觉的气息，在现实和虚幻、安全和危险、自我意识和虚饰外表之间摆荡。例如完妆的年轻女子注视着自己镜中的脸庞，或者茫然看向画外。从1980年代女权主义的角度说，这是受到“男性的凝视”的影响，但从拉康的角度不止于此，被大彼者的目光所注视着的是所有人，所有性别。舍曼作品中表现出来的在想象中“被注视”的紧张拘谨，是所有人共通的感觉。
辛迪·舍曼，《镜子》，1977
而中期则是在表现“主体被凝视入侵”，例如一些模仿着名画妆扮的贵族，看起来面色空虚、神经兮兮的模特(图7)。在这种形象上，可以看出，文艺复兴绘画中那“完妆”的优美感已经消失了，总是有一种过度装饰、矫揉造作却又已经破损的衰败感。结合上一节中关于图像/屏幕的解释，这正是艺术惯例、再现的惯例(乃至生活的惯例)被打破了再难恢复的状态，一种渐渐地腐坏已久而后突然完全呈现出来的“崩溃”。
辛迪·舍曼为MAC化妆品拍的广告画
后期作品多是在表现一些彻底残破了的主体，如令人作呕的破碎、死亡的肢体、假肢和畸形。而这些作品也连接着随后在艺术圈中几乎成为一种流行风格的“卑贱艺术”风潮。根据拉康对20世纪初的超现实主义的理解，这正是所谓“实在界的目光”， “公开地为了表现实在”。舍曼自己也曾经承认它们出自恐惧心理：
对怪诞之物的着迷也是激发我构思不可思议的影像的一个理由，至少对我来说是这样的。最令我害怕的是一种非常可怕的死法，我认为着迷于怪诞和恐怖是为了在精神上提前准备，万一我们不得不体验这样的事情，当然上帝保佑这样的事永远别发生!正因为如此，让它呈现人为的模拟性就非常重要，因为世界的真实的恐怖是无法比拟的，那要深刻多了。这些图像更容易吸引人，也更能娱乐人，但同时又从精神上影响你——如果采取的是一种伪造、幽默、艺术的方式。类似我容易被玩滚动滑板的人吓着一样，你真的害怕你会死，肾上腺素冲流而出，但其实你知道你是安全的。[7]
舍曼 《无题153号》，1985
再参考精神分析理论中关于延迟效应(后遗症)和重复行为的解释，不难理解，这类创作与深层创伤有极大关联。延迟效应，或者可以粗浅地解释为：人需要一再地重演令人难受、恐惧的经历，以便在内心将过去的创伤给正常化，并建立起能够抵御未来惊吓的防线。而实在界，正是一个原初的创伤，它并不是一个可以表征出来的东西。这类艺术所表征的，只是一些创伤性的感受，通过唤起人的创伤感，种种接近于破碎、荒诞、空虚、崩溃的感受，指向了人于婴儿时期离开实在界时的创伤——指向那个永远无法追踪的、原初的遗失，包括人的原初恐惧。
罗伯特·戈伯(Robert Gober)《倾斜的婴儿围栏》，1987
在整个后结构主义思潮中，拉康的精神分析和其它种种后结构主义哲思是紧密相连的。对拉康来说，无意识本身也就是政治，因为政治中的种种非理智的取向(虽然伪装成是有理由的)，常常能在无意识的运作机制中找到相对应的解释(所以齐泽克才有可能将拉康理论做进一步阐发，去解释各种各样的当代现象)。微观的人性和宏观的政治之间这种联系，也正是克里斯蒂娃的《论卑贱》的研究缘由之一，甚至在这个意义上，也是对阿伦特《平庸的恶》的深化。因为纳粹所利用的正是整个德国甚至大范围的欧洲原本就存在了数百年之久的反犹情结。如福柯所说，每个文化实体的团结，所必然依赖一个“大写的他者”设置。如果说所有 “越界”的物体，那些破碎的、可怖的形象，揭开的是面对现代社会里挥之不去的对异质性的恐慌——正是这一恐慌，常常变形成为权力压迫的形式。就这一点来说，拉康所理解的创伤，巴塔耶和克里斯蒂娃所理解的“卑贱”，都是有共通性的。[8]
这也正是为何这些新左派的批评家为何要研究那些乱七八糟的、恶心的艺术。类似“卑贱艺术”的作品早在20世纪初的超现实主义以前就出现了(如埃贡·席勒的绘画)，或是更早的许多被看作不入流而排除在正史之外的作品。但在20世纪末，大举攻占艺术圈的五花八门的卑贱艺术，究竟有何先锋意义?从表面上看，它是对于过去受压抑的艺术形式的重新平反，也是对在1980年代被重新神话化的新表现主义潮流的逆反，而福斯特对它们更深的寄托是，在最进步的情况下，前卫艺术或者可以重新建构它对于既定秩序的“越界”使命：
“重新思考越界，不再将它看作是一种由象征界之外的英雄般的前卫艺术所制造的决裂，而是由这象征界之中的深谋远虑的前卫艺术所追踪的一种破裂。在这种观点下，前卫艺术的目标不是要彻底地破坏这一秩序(这个古老的梦想早已烟消云散了)，而是在危机之中暴露它，记下它的可破坏点、可穿透点，那些或许能由这一危机而打开的种种新的可能。”[9]
这或许说得太浓缩了，但这类实验性的视觉艺术，也的确可以理解为如巴塔耶《眼睛的故事》那类实验文学的对应物。或者我们还可以用阿多诺对卡夫卡的理解，对应于这种艺术想要达成的最好的效果：
“每个被卡夫卡的车轮碾轧过的人，都既丧失了与世界和平相处的感觉，也丧失了满足于世界进程是坏的这样一种判断的可能性：内在于一种对邪恶的超凡力量的顺从性承认的确认契机，已经荡然无存。” [10]
这不是在以卡夫卡的神话去烘托卑贱艺术的神话，但的确是以卡夫卡的诉求，解释艺术家可能寄托于卑贱艺术的诉求。
结 语
本文的目标并不是要证实或推崇福斯特对舍曼的解释，而是从舍曼、福斯特等人的实验性艺术、实验性批评入手，对1980-90年代的新左派艺术批评窥豹一斑。后结构主义、后现代、新左派、后阿多诺主义者，克劳斯、布赫洛、福斯特等人的整个1980年代，或可概括为这些术语。但从1990年代初，他们大多数人不再只是坚守解构战线的左派批评家，而是退回学院成为艺术史学者，例如福斯特对于20世纪初的超现实主义的充分研究，使得他不再拘于过去后现代的“反”现代主义二分法，而是看到了从现代艺术到后现代艺术中许多共通之处。《实在的回归：世纪末的前卫》批评论文集，就是他从后现代回溯现代，再反观当代，为总的前卫艺术事业作出的一份精彩透辟的批评总结，而其中这篇标题论文《实在的回归》，也成了人们进一步理解“创伤性艺术”的开端。
这也绝对不是在以拉康理论的名望和深度，暗示舍曼等艺术家的作品价值能与其理论价值所匹配。有谁会认为弗洛伊德和拉康的名篇中的主人公的症状是贵重的、可拍卖的吗?凡是批评家们动用精神分析理论所阐述的作品，尽可以当作是一种病理分析，而不是什么价值(价格)判断。关于当代艺术的大量应制式文章中，将各种高深理论直接套在各种奇怪作品上的写法，其合法性和说服力常常是可疑的。以“哲学式艺术批评”所著称的十月学派，对“这类艺术好在哪里”的回答从来不是简单的“某哲学家说……”，只是借助种种理论以透视复杂的历史和现实中的种种问题，在丰富的艺术生态之中理解某类作品的来龙去脉。对他们来说，不再有天才这回事，也不再有什么一鸣惊人的神话。这毕竟是后现代艺术批评的基本出发点，破除现代主义批评所暗含的等级式的标准划分。
作者简介：杨娟娟，新加坡国立大学物理学学士，浙江大学美学博士，现为复旦大学哲学学院博士后。主要从事西方现当代艺术批评理论的研究，也从事国画与书法实践、绘画批评。主持教育部人文社科青年基金项目“哈尔·福斯特的后现代艺术批评研究”。译有哈尔·福斯特《实在的回归：世纪末的前卫艺术》。论文发表于《美术研究》、《美术》等学术刊物。
注释：
[1] 在国内另一通行译法为象征界。在英语学界，Symbol的用法也是在符号和象征两种意思上摇摆不定的。参考拉康所运用的符号语言学，Symbolic Order在中文中用符号界可能更确切，以便避开象征这个词在文学批评领域的其它意义。
[2] Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton University Press, 1971, p105
[3] Foster, The Return of the Real, p144
[4] Foster, The Return of the Real, p 140-141
[5] 纳塔莉·沙鸥著《欲望伦理：拉康思想引论》，郑天喆等译，漓江出版社，2013，第3-20页
[6] 哈尔·福斯特《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社，2015，第157页。但需要说明的是，福斯特并不认为普林斯所有作品都如他所分析的这样一概有此类积极意义。在21世纪，时过境迁，福斯特曾谈到，普林斯一再做出的各种对商品、欲望世界的表现和嘲讽，在某些时候，和许多波普作品一样，只不过是投资人喜爱的“fun”——提供一点恰到好处的挑衅和刺激。(Hal Foster, “My Season in the Premiership,” Architectural Association School of Architecture, AA Files, No. 57 (2008), pp. 60-62)
[7] 辛迪·舍曼，福纪子：《辛迪·舍曼的多种角色——福纪子对辛迪·舍曼访谈录》，郑幼幼校订版本
[8] 这是一种粗略的“共通性”，毕竟，拉康和从克里斯蒂娃对“卑贱”概念的理解是不一样的，克里斯蒂娃的《论卑贱》(参克里斯蒂娃：《论卑贱》，张新木译，生活·读书·新知三联书店，2001)主要建立在客体关系理论之上，并直接生发于克莱因所说的嫉羡和攻击性。在克里斯蒂娃看来，这产生于幼儿早年需要和母亲之间划出界限而脱离共生态的感觉，因此一些“部分客体”就成了厌憎的对象，这就是对人的内在器官的恐惧和对分泌物的排斥。那么，那些残破的肢体图片，表现的究竟是“实在”的创伤，还是婴儿的内在恐惧?对于艺术品的观众而言，似乎无需做出一清二楚的区分。更何况，克里斯蒂娃本来就继承了拉康和克莱因两方面的理论，而拉康也继承过部分的克莱因，还有如前文所说过的巴塔耶提到的“被加工过的”第二种动物性，也与精神分析家多尔多的“象征性生成阉割理论”有相通之处。总的来说，面对作品时，不同理论至少有助于我们尽可能多方面地擦除自己的偏见。
[9] 哈尔·福斯特《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，第167页。
[10] 阿多诺《论介入》，常培杰译，载《艺术学界》(第17辑)，江苏凤凰美术出版社，2017。