民国十五年至民国二十六年期间, 正值中国现代美术从民族意识独立走向价值独立, 并确认自身价值的阶段, 以“精研古法，博择新知；提倡风雅, 保存国粹”为创社宗旨的湖社画会正于此时孕育而生并不断发展壮大。作为中国近代美术史中最早成立的学术组织之一，它具有鲜明的时代转型特质和地域特色。
1928年湖社老会员在湖社画会留影
而以金潜庵、惠孝同、徐燕荪、胡佩衡等湖社骨干所创办的《湖社月刊》不仅具有珍贵的美术文献及史料价值，还进一步将湖社精神发扬光大，即继续研究和发展明清以前直至晋唐尤以宋元为重点的固有的、纯正的绘画技法和理念, 保持中国传统绘画的审美情趣, 力争以大众可以接受的方式延续传统，这种延续即不是单一地复古, 也不是完全地割裂，而是有计划、有目的地更新, 使之不出现与传统的断裂和在变革当中的突兀。这一理念似乎穿越数个世纪，与“清初四王”的创作观达到了精神上的契合。
《湖社月刊》内页恽寿平题跋，湖社画会，民国十八年（1929年）
▲2020西泠春拍
王 翚（1632 ～ 1717） 虞山十二景册
设色绢本 册页（画十二页，跋一页）
1684 年作
画心：30×25cm×12 题跋：30×25cm
出版：1.《湖社月刊》第十一-二十册P249，湖社画会，民国十八年（1929年）。
2. 《王石谷画法抉微》珂罗版P21-24，商务印书馆，民国二十年（1931年）。
3. 《王石谷》图2-图5，上海人民美术出版社，1958年。
4. 《中国绘画史》P573，王伯敏著，上海人民美术出版社，1982年。
著录：5.《王石谷》P15，上海人民美术出版社，1958年。
6. 《中国书画》P516，上海古籍出版社，1990年。
7. 《明清中国画大师研究丛书》P130，吉林美术出版社，1996年。
8. 《中国书画名家精品大典》第二卷P697，704，浙江教育出版社，1997年。
9. 《名画观止·中国名画鉴赏大图典》P344，红旗出版社，1998年。
10. 《中国历代大师名作丛书——王翚画集》序言，江苏美术出版社，1998年。
11. 《中国历代画家大观·清》上P349，上海人民美术出版社，1998年。
12. 《王翚精品集》引言，人民美术出版社，1999年。
13. 《中国绘画通史》下册P115，三联书店，2000年。
14. 《中国书画》P514，上海古籍出版社，2001年。
15. 《中国十大名画家画集·王石谷》序言，北京工艺美术出版社，2003年。
16.《王石谷画集》上卷前言，中国民族摄影艺术出版社，2003年。
17. 《中国古代名家·王翚》P4，人民美术出版社，2003年。
18. 《王石谷绘画风格与真伪鉴定》P40，紫禁城出版社，2007年。
19. 《王石谷年谱》P67-68，吉林人民出版社，2008年。
20. 《虞山镇志》下册P1373，上海辞书出版社，2012年。
21. 《中国美术史·明清至近代》P199，中国人民大学出版社，2014年。
22. 《江苏历代名人传记丛书·王石谷》P111，江苏人民出版社，2015年。
说明：恽寿平题跋。汪恭、张荫椿题签。金传声、李嘉福鉴藏。
出版物
是册由“清初四王”中集古之大成的王翚所作《虞山十二景册》即出版于这一重要民国期刊《湖社月刊》，而由湖社元老胡佩衡作于民国二十一年的《王石谷画法抉微》更是将《虞山十二景册》全册出版，可见此作之珍贵，鉴者当为宝之！
虞山就其特质而言，它是一处最适合于表现安宁散逸生活的所在，也是一个可以让心灵得以暂时逃避现实的处所。可以说，虞山历史上最大规模的开发和景观营造是在明中后期开始的，它完全迎合了江南士绅阶层文化消费的需要，虞山诸景正形成于此时。
1931年商务印书馆出版《王石谷画法抉微》封面及内页
明治十二年（1499 年）桑瑜《常熟县志》列常熟八景，其中有两湖钓艇、弦歌旧俗、逊让遗风等；明正德年间邑人霄《虞山杂咏》诗三十首列三十景，其中有昭明书台、东林塔影、桧列七星、佛水晴岩、致道观楼、桃涧泉声；清道光年间邓琳《虞乡志略》中记陈式所作《虞山八景诗》，其中有书坛雅韵、拂水奇观、星坛仙桧、吾谷枫林。光绪四年（1878年）花隐山列虞山七十二景，分“虞山大十八景”、“虞山小十八景”、“虞山续十八景”，及“虞山十八古迹”，其中“虞山大十八景”中的十五景与后来的“虞山十八景”景点相同。
此册石谷子所绘《虞山十二景》中所绘锦峰春色、西城楼阁、尚湖烟雨、双塔晨钟、拂水山庄、维摩晓日、秦坡观瀑、吾谷枫林、湖桥夜月、星檀七桧、中峰竹院、书台积雪诸景即从属于旧时虞山十八景，尽管名称略有不同，但景致应为同一。
虞山如此雅致景色，必然少不了历史中众多绘画名家的精心创作，其中就以康熙十一年（1672年）太仓大画家王鉴作《虞山十八景诗》最为著名，中列十景，绘有大海回澜、桃源春涧、拂水层峦、昭明书台、西城楼阁、湖桥夜月、吾谷丹枫、云护龙涧。而虞山作为王翚的故乡，他所绘制的虞山诸景必定饱含深情，所取十二景也代表了石谷内心最能体现故乡风致的景色。正如好友恽南田在册后所题：虞山名胜甲江南，吾友石谷子朝夕于斯，探奇领幽，得其胜趣，固取其地之最著称者，摹写十二景。
谈及恽南田为此册最后所书跋语，就不得不提恽王二人间的挚深之谊。二人平生交好、嘤鸣相召，自韶龄订交直至康熙二十八年（1689）恽寿平辞世，三十年“道谊同心”。二人自论交之后，或斟茗快谈、联床共话，或泛舟登临、流连花月，或偕三五画俦诗侣往来赠答，种种胜游高会、赏心乐事。然而在他们的生命历程中，聚时少而离时多，才更接近本来面目。诸如恽南田致王翚信札中所言：意乌目先生具在虞山枫林红翠之间，未易即得晤言，弟又汲汲将去阳羡，竟不能再登西城草堂，快聚十日，此中恨恨，真不可堪也，不可堪也！
王翚的绘画和技艺为恽寿平极尽赏叹，恽寿平甚至说过:“石谷子在毗陵，称笔墨之契，惟半园唐先生与南田生耳。半园往矣，忘言倾赏，惟南田人”。遂为之一题再题，络绎不绝，正如时人所说：“凡遇石谷之画，恽寿平必以绝世之姿，辅之以卷轴，信手破墨自有尘外之趣。”南田曾给王翚信中自诩，先生之珍图，不可无南田生之题跋。转观此册《虞山十二景》，敢云合则双美，真可谓锦上添花也。
此《虞山十二景册》为王石谷于康熙二十三年（1684年）所作，若以石谷恩师王时敏去世（1860年）为分界线，此一阶段的王翚已经逐渐由师古人向师造化转变，而这也与恩师王时敏的指引密不可分。王时敏曾告诫他：“为吾兄计，笔墨应酬，难餍群心，不若早为出游，以烟云自娱……不与群木为侣，品愈高而名愈重，则道韵与妙笔并传，声价更增百倍矣。”鉴于此，王翚数次外出游历，观察自然，写生记游，极大地丰富了其胸中丘壑。除了江南的山山水水，王翚还观览了北方山水，对于“北宗”山水的精神气质有了真切的体悟。
王翚此时的高明处在于，虽师古人，亦师造化，对于古代优秀的山水画传统的学习并未阻碍他向真山真水直接获取创作灵感与素材。因此，王翚画作中笔墨的丰富与丘壑的多变同时并举。他的一些作品不仅置景别致，且具有一定的真实感和生活气息，在清初“泥古”之风大盛的环境中，恢复了北宋山水画“可行、可望、可游、可居”的传统境地，这些都超出了清初“南宗”画家的自身局限。
王翚对于自然山水的重视，涵养着他的心灵与胸中丘壑。“师造化”成为王翚“集其大成，自出机抒”必备的条件之一。这是一个绘画技法高度成熟、“南宗”技法与“北宗”技法有机相融的阶段，是其个人风格定型的阶段，也是绘画风格多变的一个阶段，而此册《虞山十二景》即为王石谷这一阶段虽师古人、亦师造化的重要代表作品。恰如恽南田册后所题：用古人笔法写目前丘壑，凡宋元明诸家，册中略备，拂水飞流，剑门秋色，可于案乘间收其胜概，亦一快也。
王翚在这个阶段的画风逐渐呈现多样化的趋势，归纳起来有两类风格。第一类是以董源、巨然、“元四家”为主线的这一脉风格。其特征是：以水墨为主，辅以淡设色或浅绛法；主要以“南宗”的披麻皴、牛毛皴等皴法为造型手法；多表现江南地区的土质为主、土石相间的山水地貌；笔墨秀润，用笔平实，不为奇峭之笔；画面气息静谧恬淡，境界旷远，得清静野逸之趣，甚至有时笔墨纷披，纵笔挥洒，苍茫简远，率多真意。
第二类是以荆浩、关仝、李成、范宽等五代、北宋画家为主线的这一脉风格，其特征是水墨、青绿均有，本拍品《虞山十二景册》即为这一阶段王石谷青绿山水的重要代表作之一。
纵观此册，可见他的青绿法设色工秀淡雅，画面色彩占有绝对优势，墨线和墨色起着有益的烘染作用，墨线在画中作为画面物象的骨架起着必要的辅助作用。王翚这种淡逸清新、雅致沉着的设色法，是以赵孟俯、文征明柔和雅逸的小青绿法为主体兼以北宋青绿法。恽寿平在《瓯香馆集（卷十二）·画跋》曾有阐释：前人用色有极沈厚者，有极淡逸者，其创制损益，山奇无方，不执定法。大抵秾丽之过，则风神不爽，气韵索然矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沈厚而不流为郁滞，传染愈新，光晖愈古，乃为极致。石谷于设色静悟窥秘妙，每为予言如此。
俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画至着色，如入炉篝，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃，三折肱知为良医，画道亦如是矣。青绿重色为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见秾厚为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻划之迹，运以虚和，出之妍雅。秾纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画之一法也。
试拈其中一帧《西城楼阁》品鉴，画面描绘了西城古渡的景象，城关蜿蜒，楼阁耸立，笔法质朴率真，古拙中又显逸趣。渡口湖面几叶轻舟，山石之上，树木掩映着古寺古塔，远方拾梯而上，这幅景象不禁想到陆游诗句“渡口远山颦翠黛，天边新月挂琼钩”。此画设色淡雅，布局疏朗，青绿浅绛和淡褐的山石与湖边翠柳相得益彰，体现了王翚驾驭青绿法的不凡功力。康熙二十四年，即在此册《虞山十二景册》完成后的第二年，王翚携弟子杨晋第二次赴京，遂开始了人生的另一篇章……
西泠印社二〇二〇年春季拍卖会
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