在北宋，南唐花鸟画家徐熙，与蜀黄筌的画派并称。郭若虚《图画见闻志》根据当时的传统，列论“徐黄体异”，时称“黄家富贵，徐熙野逸”。江南野逸的画派，历来被认为是神奇的风格，为人所称说不衰。
就绘画艺术而论，徐熙的画派无疑是一种特殊的形体。他的画笔虽已无存，但历来对他的叙说，足以据之探讨的材料还是不少的。
据《宣和画谱》:“今之画花者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。”这里特别指出徐熙与众不同的是“落墨”。
所谓“以色晕淡而成”，是指物体的面。具体地说，一般都是先用墨线勾勒了物体的轮廓，然后用颜色描晕物体的面，即“六法”所列的“应物象形”与“随类赋采”，即以颜色为描绘的主体。这不仅见于历来的记载，留存的实物也证明，从来传统的描绘形式都是如此。
如号称“写生”的黄筌的新兴画派，北宋沈括说它“用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”，是说轻色的晕染几乎掩盖了“新细”的描笔。黄筌的“写生”也仍然是一贯的传统描绘方式。而徐熙却是一切先用墨来描绘，之后才加颜色，脱出了传统形式的范畴。
上海博物馆藏 徐熙（传）《雪竹图》
梅圣俞咏徐熙《夹竹桃花》诗云:“年久粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。”这表明颜色是涂在墨之上的，而且把墨掩盖掉了。故而他说因为粉的剥落，才见到了“墨踪”，从而才叹赏到墨的“描写工夫”。这较之《宣和画谱》的叙说要明确些。
照此看来，所谓“落墨”，不仅是以墨勾勒物体的轮廓，更主要的是以墨来描晕物体的面，然后在墨上再加颜色，比传统的描绘方式要多一道墨的过程，最后又把这一道墨掩盖掉。梅圣俞是见了徐熙的画，才作出这样的叙说的。然而，人们不禁要想，为什么要这样表现呢？描绘的墨，又用颜色掩盖掉，这样的墨又起什么作用呢？那些加在墨上的颜色又起什么作用呢？何以这样才显得出高妙的骨气风神呢？
沈括《梦溪笔谈》有这样一段叙说，“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已”。这一叙说和梅圣俞的诗又有了些分歧，他说明只是略略加上一点丹粉，意味着并不是必须“年久粉剥”才能见到“墨踪”的，色彩并没有把墨掩盖掉。因为略略加上一点丹粉，是掩盖不掉墨的。
李廌《德隅斋画品录》记徐熙的《鹤竹图》:“根、干、节、叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。”这一叙说较之沈括的记载又更具体些了，他指出所落的墨是浓的，用笔不是细致的，也就是沈括所说的“殊草草”，而色彩仅仅加在竹的栉比之处。
这里应该指出，所谓“浓墨粗笔”不能作粗笔双勾来理解，而是指从竹的轮廓到面的全部描绘都在于墨。否则，这只不过仍然是白描，是传统的描绘方式而已，它的特异之点一一落墨，又在哪里呢？
《雪竹图》局部
郭若虚《图画见闻志》援引徐铉的叙说，徐熙以“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。这是说，作为描绘的主体是墨，各种色彩，对墨来说，只处于辅助地位。墨迹与色彩并不相互掩盖。总的来说，这一描绘形式就是墨与颜色并用，而墨多于颜色。
在徐熙所撰的《翠微堂记》里，他写道:“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为工。”这是徐熙自已叙说自己的画派所采取的方式和方法，由此证实了徐铉所说的“杂彩副之”的解说是正确的。
梅圣俞的叙说，指的是夹竹桃花。李廌指的是竹，沈括虽是泛指，但说得脱略了些。徐铉具体地叙说了描绘过程，墨和色彩之间的关系与处理。徐铉是南唐人，对徐熙画派的认识应该要更为全面些。
试把以上的这些叙说综合起来看，可以得到这样一个概念:
所谓“落墨”，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染地全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略加上一些色彩。它的技法是，有双勾的地方，也有不用双勾只用粗笔的地方，有用浓墨或淡墨的地方，也有工细或粗放的地方。
整个画面，有的地方只有墨，而有的地方是著色的。所有的描绘，不论在形或神态方面，都表现在“落墨”，即一切以墨来奠定，而著色只是处于辅助地位。至于哪些该用勾，哪些该工细，哪些该粗放，而哪些又是该著色的地方。换言之，在一幅画中，同时有用勾的，有用粗笔的，有著色或用墨的地方，这只是一种艺术变化，因而特别用“落墨”来区别这种体制。
当唐末五代水墨画派确立之后，徐熙画派是在著色画、水墨画两种体裁之外，另立了一种著色与水墨混合的新形式。这一新奇的形体并没有引起后来的作者闻风而起。米芾说:“黄筌画不足收，易摹。徐熙画，不可摹。”此语足以令人深思这一描绘形式所以久已绝迹人间的原因所在。
在当时，他的孙子徐崇嗣为了获得进入翰林图画院的职位，也不得不放弃被视为“粗野”的家风而趋附于“黄家富贵”的时尚，徐熙的画派真成“广陵散”了。
有一幅《雪竹图》值得提出。此图无题款，在石旁竹竿上，有倒书篆体“此竹价重黄金百两”八字。没有任何旁证说明此图是出于何人或何时，只有从画的本身来加以辨认。因此从它的艺术时代性而论，不会是晚于北宋初期的制作。从它的体貌而论，是前所未见的。
《雪竹图》上“此竹重黄金百两”字迹
它的画法是这样：那些竹竿是粗笔的，而叶的纹路又兼备有粗、细笔的描勾，是混杂了粗细不一律的笔势的。用墨，也采取了浓和淡多种不混合的墨彩。竹的竿，每一节的上半，是浓墨粗笔，而下半是空白，一些小枝不勾轮廓，只是依靠绢底上烘晕的墨而反衬出来。这些空白的地方都强调了上面是有雪的。左边那棵树的叶子，一部分用勾勒，一部分也是利用绢底上的烘墨来反衬出来，地坡上一簇簇用墨所晕染而成的也是雪。在总体上，它是工整精微的写实，而所通过的描法，是细和粗的多种笔势与深和淡的多种墨彩所组合而成的，它表达了一林竹树，在雪后高寒中劲挺的风神。
《雪竹图》局部
这一画派，证明在写生的加工上，能敏感地、生动地、毫无隔阂地使对象的形态和神情完整再现，显示了艺术的特殊功能，是突破了唐、五代以来各种画派的新颖奇特的风格。它的表现与李廌所记的《鹤竹图》正相符合，与沈括所说“以墨笔为之，殊草草”，徐铉所说的“迹与色不相隐映”以及徐熙自己所说“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为工”也正相贯通，也确如米芾所称道的，是难以摹拟的。
这幅《雪竹图》完全符合徐熙“落墨”的规律，看来也正是他仅存的画笔。
——摘自《谢稚柳讲书画鉴定》
上海书画出版社，2021
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