青花瓷净水碗

公元1639年农历八月十五日，正值明崇祯十二年之中秋佳节，江西南昌府南昌县商人萧炳喜烧制了一件名为净水碗的青花瓷器，这件青花瓷器历经数百年的历史变迁，状态完好地被保留了下来。

此件净水碗的外壁面开方块小窗，窗内青花隶书恭写如下文字：“大明国江西道南昌府南昌县信士商人萧炳喜助净水碗一付，供奉萧公顺天王御前。崇祯十二年仲秋月吉立。”

上述文字内容十分浅易，明明白白地说：明代崇祯十二年（公历1639年）仲秋月吉之时，江西道南昌府南昌县商人萧炳喜为了给他死去的家翁（萧炳喜尊称其翁为萧公顺天王）祈阴福，特制净水碗一付。

按古人制造佛、道法器之通例，此处所言“助净水碗一付”一般应理解为一付两只，而不是单只。最典型的是大英博物馆收藏的那对由信士张文进制造的象耳瓶，文字上同样明确地讲到制瓶一付专为供奉祈福之用。

虽然，作器人萧炳喜名不见经传，但就此44个字的内容来看，简要文字中包含着人物、事件、时间、地点四大要素。因此，使得这件看似平常的净水碗多出了几分身价。若以此作标准器，进行对照研究，便可推断此型、此类、此种青花瓷器的年代范畴。

说到净水碗，自然与佛、道两教在我国的流传不可分割。净水碗或钵的使用大约从三国两晋时期开始滥觞，到唐宋之际，净水碗或钵已经成为十分普遍的佛、道两教的法物。只是时代不同，式样不一。

浙江义乌市博物馆藏有一只三国时期青釉印花簋，这只簋虽然器名上不称钵，也不称碗，但其形制与明代崇祯商人萧炳喜所造的青花净水碗有大体相似之处，其当时用途到底是盛食之簋抑或是净水之钵，亦不能下绝对结论。

湖北鄂州市博物馆所藏南朝青釉刻花碗，碗壁陡深，口内敛，外壁面刻着双层仰莲纹，器型规矩端正。此种带莲花样的所谓碗，如作食器则深腹陡峭之壁面及内敛之口形不便于清洁涮洗，因此，应当归为佛或道教法物的一类。并且，当净水碗的可能性比其他用途更靠谱些。山西博物院所藏金代黑釉铁锈斑钵，同样也是作深腹、敛口状，证明它也是用于净水的法器。

最著名的净水钵当然是现藏陕西历史博物馆的白釉贴花高足钵。此钵高足外展，钵模印佛教吉祥纹饰，十分抢眼，不过此器最特殊的还是深而内曲的腹壁以及过分内敛的口沿。此样器型在法事活动中作净水之钵自然更加妥当。

唐宋时还有一种净水钵，半鼓成扁球形，腹壁膨胀，口沿内收在上壁顶部，口小仅够容佛手，此形之钵只可作净水之器，再不能作其他之用。

净水钵到明代晚期时一般直接称为净水碗。无论称碗或是称钵，其实质是同一物类。

在古人的信仰中，净水碗既然是法器自然就会有无穷的法力。明代小说《西洋记》中关于净水碗的神秘力量有多处记载。其一，“天师看见他口说大话，更加打起精神来，口里著实念，手里着实撚，一手托著一个净水碗，一手提著一口七星宝剑，一会儿净水碗里走下一个小鬼来，也是三尺多长的女身也。”其二，“天师早先都有预备，接过净水碗来，把个竹枝儿蘸了些水，望空一洒，恰恰好的一个雪白的鹞鹰腾空而起，赶在半天抢过一顶九梁巾来。”仍不算妥，下面的故事继续讲道：“天师却也吃了些慌，把个净水碗尽数的望天上一浇，只一天的见大雨倾盆倒缽而来，午牌时分下起直下到申未酉初才回程小些，原来，天师的净水碗不亚于长老的缽盂，俱有吞江吸海之量。”

此处说到，不仅是长老的钵盂佛法无边，在道教的天师手里简简单单的净水碗也能爆发出无限力量。

净水碗在佛、道两宗上的巨大法力，是古代佛、道两家信徒争相制造、供奉的原因。

再看萧炳喜所造净水碗。如图所示之器，此净水碗作大腹弧壁之状，壁圆而外鼓，口沿先作内束，再接而外侈，器之内壁陡峭如崖，器体深深然而有容海之量，器足即不见其高又难谓其矮，唯足径之圆小与阔大之碗体形成鲜明对照，小足与大腹反相映衬，使观察者视角陡然生异，言而曰：奇峻而挺拔。

萧氏所造净水碗，满体以青花构图，青花花色或淡或浓，或深或浅，一墨绘五色，将人物故事、山川树木、花草云朵等尽皆表达干净完备，真堪妙手生花之笔、激情澎湃之作。

此人物故事所绘题材为著名的历史故事丙吉问牛。

丙吉问牛原典出《汉书·魏相丙吉传》：“吉又尝出，逢清道群斗者，死伤横道，吉过之不问，掾吏独怪之。吉前行，逢人逐牛，牛喘吐舌。吉止驻，使骑吏问：逐牛行几里矣？掾吏独谓丞相前后失问，或以讥吉，吉曰：民斗相杀伤，长安令、京兆尹职所当禁备逐捕，岁竟丞相课其殿最，奏行赏罚而已。宰相不亲小事，非所当于道路问也。方春少阳用事，未可大热，恐牛近行，用署故喘，此时气失节，恐有所伤害也。三公典调和阴阳，职当忧，是以问之。掾吏乃服，以吉知在体。”这是丙吉问牛的最早出处，元代以后，此个典故屡被各类民间绘画者所用，瓷器所绘丙吉问牛图并不稀见，只是绘法各有不同、绘技更有差异。

此净水碗所绘两位农夫一个赤脚袒臂双手交叉于胸前，面露忧郁之色；一个赤脚着弊衣，一手作无奈样伸展，一手执短鞭。农夫对面一干人等，执华盖、仪仗之器列于道旁。其队前戴幞头、着袍衣、挂缙绅者，正是西汉丞相丙吉。图中除山石、树木、人物等外，并未见生病之耕牛，但从农夫手中所执之鞭及图示环境来看，画家采取了隐喻手法，略去了故事的关键要件：丙吉所问之牛。然而，牛的缺位，不仅没有影响故事和画面的完整，相反给绘画增添了生机和遐想，满面绘画的精致和恰到好处的安排，似乎如再多一牛纯属画蛇添足。

这是一个复杂而宏大的场面。弧面器壁上，器之一周通景绘出了故事的丰富情节。除了8个人物服装、姿态、表情、位置腾挪转移等各具特点之外，在画面布局上，那段无法缺少的文字用开窗手法与画面作物理化分割，显得十分巧妙妥当。画中山石嶙峋，云朵飘浮，花草依稀点缀，可谓跳跃如高山流水之曲。着色、线条及造型安排最美妙之处在画面稍后些的三棵老柳树上，其姿势之嵯峨，顿使画之第二章荡漾有声。当然，在主题人物中间安排的那个当空日头和身边小桥，内容上巧妙交代了时序节令，结构上拉开了农夫与丞相的距离，这距离似乎很近，又似乎很远。